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MINIMAL ART

 

Minimal Art , Neokonstruktivismus, Hardedge, Color-Field, konkrete Kunst

Zeitgleich mit dem Informell setzt eine höchst formelle Kunst den Konstruktivismus fort. 1949 bringt H. Matisse in den »découpés« ausgeschnittene Farbformen auf dem Bildträger zusammen. Mit weniger Formen, die keinerlei Dreidimensionalität auf der Leinwand mehr herzustellen suchen und deren Malprozess hinter nahezu technischer Erscheinung verschwindet, schafft der anschließende Neokonstruktivismus eine autonome Kunst, die Aussagen zur Außenwelt verweigert, sich lediglich mit den zwei Dimensionen von Farben und Formen selbst auseinander setzt: Frank Stella, E. Kelly, B. Newman, M. Rothko.

Ebenso spielt die Op-Art ( Victor Vasarely, B. Riley, Zero) mit den »fehlerhaften« Wahrnehmungen dieser Grundelemente durch das menschliche Auge (Moiré-Effekt, Sukzessivkontrast usw.). Zwischen Farbfeldmalerei und Informel steht der Monochromismus, der durch Relief und Farbabstufung Sensualität in die einzelne Farbe zu bringen sucht (Y. Klein, ).

 

Die Streifenbilder von Frank Stella waren 1963 die radikalste Antwort, die man sich auf die Frage nach der Kunst einfallen lassen konnte. Stella ließ sich gegen das willkürliche Kombinieren von Formen, das immer auf einen Autor zu verweisen scheint, einen speziellen Kunstgriff einfallen: Er paßte die gemalte Form der äußeren Gestalt des Gemäldes an. So bestimmte der Keilrahmen, ein Konkretum, den Inhalt der Malerei. Stella malte mit seinem Pinsel nur diese äußere Kontur des Keilrahmens nach, wobei er zwischen den einzelnen Pinselzügen immer einen schmalen Zwischenraum ließ. Dieses Bild war kein Abbild, sondern ein Gegenstand mit eigener Würde. Auf diese Weise hat Stella, unterstützt von vielen anderen Künstlern, das Territorium einer selbstbezüglichen Kunst sehr genau umrissen.

 Die Minimalisten entdeckten allerdings einen Fehler an den selbstbezüglichen Bildern Stellas. Weil sie an der Wand hingen, schienen sie der Schwerkraft nicht ausgesetzt und widersprachen damit den Bestimmungen eines Objekts. Essentielle Kunstwerke, "spezifische Objekte", konnten deshalb keine Malereien sein, sondern nur geometrische Skulpturen, unbemalt, von mittlerer Größe.

 Es ist eine der wichtigsten Lektionen in der Kunst dieses Jahrhunderts, daß eine derartige Wesensbestimmung nach dem Motto "Kunst ist Kunst, und alles andere ist alles andere" nicht funktioniert.Der Auftritt der Minimalisten hat sogar etwas Tragikomisches: Von ihren Absichten her noch ganz Vertreter eines klassischen Kunstbegriffs, eröffnen sie mit ihren Ergebnissen den Zugang zu einem völlig anderen Kunstverständnis. Weil ihre "spezifischen Objekte" nur einfachste geometrische Formen waren, verdeutlichten sie die sinnstiftende Rolle des umgebenden Raumes. Und außerdem machte der Minimalismus den Betrachter zum Produzenten, weil er Vorstellungsschemata aktivieren mußte, um ein Werk wahrzunehmen. Der Rezipient übernimmt also immer einen Anteil an der "Produktion" des Werkes.

 

Noch deutlicher spielen Dan Flavins Leuchtobjekte auf den Kontext an: Das farbige Licht läßt die Wände des Ausstellungsraumes zu einem Teil der Skulptur werden. Außerdem entwickeln die Neons eine "Ausstrahlung", eine Aura, die im Territorium des Minimalismus tabu gewesen wäre. Damit leisten sie auch eine Entmaterialisierung des Werkes.

 

Reiner Ruthenbecks Arbeiten bestehen aus ganz wenigen Komponenten. Das Zusammenwirken dieser Elemente ist für den Betrachter stets nachvollziehbar. Der schmale Stoffstreifen ist, wie das Kunstlicht bei Flavin, als eine Anspielung auf die Produktionsbedingungen von Kunst zu verstehen: Es ist eine Haltevorrichtung an der Wand, ein "Bildträger". Doch hier wird der funktionale Teil, genauso wie die sonst verborgenen Nägel, zum notwendigen Bestandteil des Werkes. Das Stoffband erhält seine Form durch ein Metallstück, das es "trägt". So entsteht ein quadratisches Bild an der Wand, das noch an die Prinzipien minimalistischer Kunst erinnert, aber in seiner Prozeßhaftigkeit bereits den Künstler als Handelnden ins Spiel bringt.

 

Neo-Minimalismus der 90ger

 Auch bei Kunst-Territorien zeichnet sich Ressourcenknappheit ab: So viel neues Gelände ist wohl am Ende des 20. Jahrhunderts nicht mehr zu erobern. Seit den achtziger Jahren haben deshalb viele Künstler begonnen, die alten Territorien neu zu bewirtschaften. Auf den ersten Blick sehen die Gemälde von Günther Förg wie Wiederholungen gewisser abstrakter Gemälde von Barnett Newman oder Mark Rothko aus den fünfziger Jahren aus. Dann aber fällt ihr etwas zu lockerer Malstil auf. Hier lässt jemand genau die Subjektivität zu, die die Farbfeldmalerei gerade ausschließen wollte. Und auch ein Malgrund, den Günther Förg benutzte, widerspricht den Zielsetzungen von Farbfeldmalerei und Minimalismus: Blei. Das Metall hebt nicht nur die Dreidimensionalität des Bildkörpers hervor und materialisiert, wo die Farbfeldmalerei entstofflicht. Es setzt den Malprozeß auch häufig dann fort, wenn der Künstler sein Bild längst beendet hat. Das Blei kann oxydieren, es zeigt jede Spur allzu sorglosen Umgangs und macht aus dem Gemälde "ein offenes Kunstwerk".

 So wie Förgs Gemälde sind auch Franz Wests Skulpturen janusköpfig: Ihrer Form nach erscheinen sie "modern", könnten aus den Ateliers von Hans Arp oder Henry Moore stammen. Aber schon ihre Machart, Papiermasche statt Bronze, verrät eine Distanz zu den hehren Idealen der Vorläufer. Undwährend an den Bronzen von Henry Moore natürlich "Bitte nicht berühren" steht, sollen die Skulpturen von West vom Rezipienten benutzt werden. Er nennt sie "Paßstücke», weil sie gewissen menschlichen Körperformen angepaßt sind und nur im Gebrauch erfahren werden können. Die geistige Wesensschau, die die Moderne von ihren Rezipienten forderte, wird hier in Körpererfahrung überführt. Franz West ist nicht nur in einer runderneuerten Moderne zu Hause, seine Praxis verdankt er auch anderen Territorien der Kunst wie dem Wiener Aktionismus oder der FluxusBewegung, die sich zeitgleich oder sogar vor dem Minimalismus entwickelten.

 STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN, 1999

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