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Robert Watts ( 19 - 1988 )

Wissenschaftlicher Mönch - von LARRY MILLER

In den Jahren 1957 und 1958 erarbeiteten Robert Watts, George Brecht und Allan Kaprow an der Rutgers-Universität einen Projektvorschlag mit dem Titel "Project in Multiple Dimensions" . Mit diesem Paper, in dessen Einleitung es heißt, "der wahre Künstler ist auch ein Entdecker", wurde die bescheidene Summe von 13.360 Dollar für Forschungszeit, Materialien und Ausstellungsvorbereitungen beantragt. Es ist ein außergewöhnliches Dokument, das Wissenschaft und Kunst verbindet....Watts und Kaprow waren an der Kunstfakultät der Rutgers-Universität tätig, die ein fruchtbarer Nährboden für neue Kunstrichtungen wurde. Watts, der zum Künstler gewordene frühere Ingenieur, und Brecht, der als Chemiker und Künstler arbeitete, hatten sich während gleichzeitig stattfindender Ausstellungen kennengelernt, und ihre langjährige Freundschaft und Zusammenarbeit fing mit Unterhaltungen bei regelmäßigen gemeinsamen Mittagessen an. Als Maler waren beide an Jackson Pollocks Methoden interessiert gewesen, und außerdem wollten beide die Kunst in einen größeren Zusammenhang als den konventionellen Rahmen der Galerien stellen. Ihr wissenschaftlicher Hintergrund wirkte sich nachhaltig auf ihre Kunst aus. Sie verspürten einen kreativen Drang, von der geregelten Denkweise der wissenschaftlichen Methodologie wegzukommen, doch als Künstler profitierten sie gleichzeitig vom allgemeinen Ziel der Wissenschaften, die Forschung auf alle Gebiete auszudehnen. So wurden sie zu experimentellen Konzepten stimuliert, die sich von den gradlinigen Entwicklungen innerhalb der akademischen Kunsttheorie befreiten.

Watts sagte, daß er in seiner Studienzeit an der Columbia-Universität, wo er mit dem Master of Arts abschloß, "den Modernisten in die Falle gegangen" sei. So entschloß er sich an einem heißen Julitag des Jahres 1958, das Malen endgültig aufzugeben, mit der Bemerkung, er könne "dem abstrakten Expressionismus einfach nichts mehr hinzufügen". Im Jahr davor hatte er begonnen, mit "elektrischem Lichtmit Zufallsschaltungen, Glühdrähten, Pflanzen und Fischen zu arbeiten. Sein Interesse am Licht, das in vielen seiner Werke auffällt, stammt aus seiner Kindheit, aus Erlebnissen im Kino seines Großvaters. Später, als er auf dem Weg nach Rutgers am Newarker Flughafen vorbeifuhr, war er tief beeindruckt von den neuen, in regelmäßigen Abständen leuchtenden Scheinwerfem der Piste. Sie inspirierten ihn zu einem seiner ersten Lichtstücke: einem Environment, das er in seinem Keller installierte, bei dem kleine Glühbirnen von einem Sequenzschalter programmiert wurden, den er aus einem Plattenspieler gebaut hatte.

Bis 1957 hatte Brecht die Malerei mittels zahlreicher Zufallsmethoden erforscht, den Text "ChanceImagery" geschrieben und John Cage kennengelernt . Durch sein Werk und seine Rolle als Lehrer artikulierte Cage eine neu gefundene Freiheit. Auch außerhalb des unschätzbaren Einflusses von Cage kam Mitte des 20. Jahrhunderts ein Klima der Veränderung auf, das viele spürten und auf das international reagiert wurde. Das Paper von Watts, Brecht und Kaprow drückt diese Offenheit aus: Schon in seiner Sprache drückt es die Fusion des künstlerischen mit dem wissenschaftlichen Ansatz aus, durch welche sich ein größerer und ästhethisch weniger festgelegter Bereich für mögliche Aktionen bot. Al Hansens telefonischer Beitrag für Watts' "FluxLux Memorial Ceremony" enthielt den folgenden Satz: "Wenn ich eine Sache nennen müßte, die mir bei Bob Watts auf Anhieb in den Sinn kommt, so wäre es sein Paper über Systeme und Prozesse. Damals nahm er formale Begriffe aus dem Ingenieurwesen und der Wissenschaft und wandte sie auf die Kunst an - was als nahezu, wenn nicht sogar völlig undenkbar erschien."

Watts und Brecht trugen viel zu Fluxus bei, und ihre Aktivitäten um das Yam Festival 1962/63 fielen in die Entstehungszeit von Fluxus. Das Yam Festival war eine Veranstaltungsreihe, die - so Brecht - von ihnen während eines ihrer Mittagessen "ausgebrütet wurde". Der Name hat seine Ursprünge in einer Collage, die Watts aus einer Yam (= Süßkartoffel) eines Kistenetiketts gemacht hatte und in Brechts umgekehrter Schreibweise des Monats May (= Mai). Watts bezeichnete das Yam Festival als "loses Gebilde, das es ermöglichen sollte, ein immer größer werdendes Universum von Ereignissen (events) zu kombinieren oder einzubeziehen." Zu den YamEvents gehörten Mail-Events (Kunst, die zu willkürlich festgelegten Preisen an Abonnenten geschickt wurde), Yam-Vorträge und eine ganze Reihe von Veranstaltungen mit zahlreichen Teilnehmern während vier Wochen im Mai 1963.

Im folgenden Text stehen nicht die geschichtlichen Einzelheiten von Fluxus im Mittelpunkt, sondern die geistigen Rahmenbedingungen (so wie Watts sie sah), welche sich für diese Künstlergruppe eröffneten und die sich etwa gleichzeitig mit der Pop-art entwickelten. Für einige Leute ist ein großer Teil der mit Fluxus verknüpften Kunst problematisch, wenn man sie als eine "Bewegung" betrachtet - wegen ihrer Vielfalt, ihres "Un-Kunst"-Kontextes und ihrer oftmals kurzlebigen Natur, die in ihrer bewußten Akzeptanz der Unbeständigkeit und der konzeptuellen Annahme von "Raumzeit" als Medium begründet liegt.

Diese Vielfältigkeit, die vor allem in Watts' Arbeiten zu beobachten ist, kann als eine forschende, philosophische Bejahung des gesamten Spektrums des Lebens angesehen werden. Dies hängt von der geistigen Einstellung des Betrachters ab und seinem Bedürfnis nach einer genauen Definition von Kunst und einer Bewertungsskala für sie. Fluxus hat solche Probleme oft direkt angesprochen oder sie durch Aussparung auf ironische Weise sichtbar werden lassen.

 Watts sagte, angesprochen auf seine verschiedenartigsten intermedialen Arbeiten (Objekte, Performances, Texte, Fotografie, Filme, Audio, Video etc.): "Ich brauchte vielleicht mehr Abstand zwischen den Stücken, die ich machte, als ein konventionellerer Künstler. Es war nicht interessant genug für mich, kleine Veränderungen oder geringfügige Modifikationen vorzunehmen."

In den folgenden Ausschnitten meiner auf Tonband aufgenommenen Gesprache (1981-85) mit Bob Watts, habe ich Passagen ausgewahlt, die sich auf die entscheidenden Jahre von Fluxus beziehen.


Über Fluxus-Haltung und Ablenkungen

BW:Ich würde sagen: spielerisch und bereit, alles, was passieren könnte, zuzulassen, um zu sehen, ob etwas Interessantes darunter ist. In diesem Sinne spielerisch. Wissen Sie, ich habe das Gefühl, daß George in vielen Dingen einen ähnlichen Humor hatte wie ich. Was immer das auch heißt. Unterschwellig war vielleicht ein gewisser Wunsch dabei, zu sehen, ob etwas schockieren würde, vielleicht aufgrund der Bezugnahme auf das Wort << oder der Auffassung von <<. Die abstrakten Expressionisten sind offensichtlich sehr ernsthafte Leute, stimmt's? Es gab vielleicht Aspekte von Humor in einigen ihrer Arbeiten, aber das bekam man nicht so richtig mit. Es schien eine sehr ernsthafte Angelegenheit zu sein. Vielleicht haben wir in gewisser Weise darauf reagiert. Doch ich glaube, es war vielmehr eine Art lässige, spielerische, neugierige Haltung und die Bereitschaft, Risiken einzugehen, um herauszufinden, was es uns bringen würde.

L M: Brecht scheint bestimmte Bedeutungen auszuschließen oder es vorzuziehen, keine Entscheidung zu treffen; es ist egal, ob man es (eines seiner Events) macht oder nicht. Für ihn ist scheinbar alles, was passiert, gleichwertig - eine leidenschaftslose Haltung. Aber Sie scheinen anders zu sein. Sie scheinen eine Bedeutung in dem zu suchen, was gerade passiert, anstatt zu sagen: Es ist, was es ist - und nur, was es ist.

Etwas Spezielleres, meinen Sie? Zuerst einmal bin ich, wenn etwas passiert, neugierig, festzustellen, was wirklich passiert, und ich versuche festzustellen, was da anscheinend passiert, und untersuche das. Vielleicht bekommt es später eine Bedeutung, die ich am Anfang nicht richtig mitgekriegt habe....

Wenn man ein ruhiges, gewöhnliches, gleichförmiges, routinemäßiges Leben führt, dann gewinnen manche Sachen, die passieren, vielleicht eine außerordentliche Bedeutung, selbst wenn es nur kleine Dinge sind. Ich glaube, ein anderer Aspekt wäre, daß wir viele Dinge, die in unserem Leben passieren, als unbedeutend ansehen. Wir beurteilen also die Dinge, bevor wir sie genau untersuchen, verstehen Sie? Und wenn wir das ausschalten könnten, dann würden diese Ereignisse (events) - oder wie auch immer wir sie nennen mögen - eine neue Bedeutung für einen selbst gewinnen.

 

Wenn man diese Art von (mathematisch/naturwissenschaftlichen) System anwendet, neigt man dazu, andere Methoden auszuschließen. Und man neigt dazu, in solchen Begriffen zu denken, und ich glaube, das führt dazu, daß viele andere Dinge einfach an uns vorbeischweben, ohne daß sie uns bewußt werden. Sie scheinen einfach nicht wichtig genug zu sein, um genauer betrachtet zu werden oder ihnen aufmerksam zuzuhören. Für mich war das damals anders, weil ich mich mehr umsah, umhörte und mich irgendwie allem gegenüber mehr öffnete, zum Beispiel einem Traum, einer Idee, einem Ereignis, einem Laut. Erweiterung des Spektrums - so könnte man das, glaube ich, ausdrücken.

Für mich waren Ablenkungen Unterbrechungen. Ja, was immer das auch heißen mag. Zum Beispiel: Wenn ich gerade angestrengt über etwas Besonderes nachdachte und dann eine Unterbrechung passierte, habe ich mich vielleicht geärgert, oder? Und sie verflucht. Aber man kann auch eine andere Haltung einnehmen, und zwar: "He da - halt, bleib da und schau dir mal diese Unterbrechung, die da gerade passiert, genau an!", um vielleicht etwas Interessantes an ihr zu entdecken. Beobachten, um herauszufnden, ob so etwas wirklich stattfand, denn damals habe ich in der eben erwähnten Weise gearbeitet. Gleichzeitig führte ich aber Gespräche mit Brecht über Zufall und überZufall als Methode. Und welche Systeme man anwenden könnte. Ein paar dieser Systeme habe ich selbst ausprobiert.

Haben sie Sachen gemacht, die systematisch dem Zufall überlassen waren?

Ich habe ein paar Sachen in dieser Art gemacht. Gelegentlich wurde die Auswahl so getroffen. Zum Beispiel meine Arbeit "Reminder For Nine Word Poets": In diesem Stück spielten einige Wörter eine Rolle, sie wurden durch ein formales, dem Zufall überlassenes System ausgewählt. Und auch ab und zu in den späteren kinetischen Arbeiten mit Motoren - da habe ich Motoren mit bestimmten Umdrehungen per Minute benutzt, so daß eine Interaktion entstand. Das ist eine Art formale Auswahl, die nicht dem Zufall überlassen ist, aber die den Anschein erweckt, zufällig zu sein.

Kunst FÜR DIE MASSENGESELLSCHAFT

Fluxus war spielerisch, doch scheinbar ernsthafter, was den Gedanken "Kunst für alle" angeht. Vielleicht hauptsächlich, weil Maciunas das von Zeit zu Zeit gesagt hat ... Aber Maciunas hat es auch nie richtig realisieren können - d.h. als Massenproduktions-Unternehmen. Er stellte das Zeug doch selber von Hand her, oder?

 

L. M.: Ja, aber er arbeitete mit wertlosen Materialien im Sinne der traditionellen Kunst. Das heißt, daß ein Gegenstand, den Maciunas herstellte, aus Material bestand, das für einen Dollar oder fünfzig Cents in der Canal Streetgekauft werden konnte. Und er trug den Namen eines anderen Künstlers, ob es nun Brecht, Watts oder Vautier war, auch wenn dieser Künstler ihn nie berührt hatte.

BW: Ja, das stimmt.

LM: Also stimmt das doch in gewisser Weise mit der Idee überein? Und wieviel wurde damals für diese Gegenstände verlangt - drei, vier, fünf Dollar?

Sicher drei Dollar. Die meisten Schachteln haben $ 2.50 gekostet. So wie meine Schachtel für Steine. Das Stück für $ 2.50 ... Aber da kommt noch eine andere Sache dazu, die in diesem Zusammenhang auch interessant ist, und zwar der erste Versuch, etwas in Richtung Massenverteilung zu unternehmen: die "Implosions" (lanciert von Watts mit Herman Fine) ... Die Idee hinter "Implosions" war, daß, da ich Künstler war und viele meiner Freunde Künstler waren, sie mir etwas geben würden, das billig massenproduziert werden konnte. Das paßte irgendwie zu Maciunas' Idee, Gegenstände zwischen $ 2.50 und $ 5 zu produzieren, und deshalb zeigte George Interesse, bei uns mitzumachen. Und weil wir manchmal jemanden brauchten, um Zeichnungen zu machen, und George das für uns machte ... Wir lernten einen Verkäufer kennen, der eine Zeitlang unsere "Tatowierungen" vertrieb und dem die Flux-Schachteln sehr gut gefielen. Er war ein sehr guter Verkäufer. Er nahm sie - weil sie ihn so interessierten - mit auf seine Verkaufsrunden durch die Stadt, um zu sehen, ob er sie verkaufen könnte. Aber er stieß nicht auf genügend Resonanz - Sie wissen schon, in den Läden in Greenwich Villageund ähnlichen Orten. Die "Tatowierungen" bekam er los; irgendwie paßten die "Tätowierungen" zu ähnlichen anderen Sachen, die gleichzeitig auf den Markt kamen. Können Sie sich noch an all die Buttons erinnern, die es damals gab? Sie wissen schon, mit Slogans über die Friedensbewegung, den Krieg und Black Power? Aber Maciunas hat so etwas niemals versucht - eine Art Verteiler für Fluxus aufzubauen. Er wollte alles alleine machen - eine Art Ein-Mann-Heimindustrie. So hat Maciunas gearbeitet. Er war scheinbar auf ein Massenpublikum aus oder hatte eine entsprechende persönliche Philosophie, aber nicht das nötige Durchsetzungsvermögen.

Über POP- ART

LM: In der Zeit, als Sie die früheren Stücke von Lebensmitteln aus Chrom und andere Sachen herstellten, wurden diese von manchen Leuten als Pop-art eingestuft. Stimmen Sie mit dieser Rlassifizierung nicht überein?

Ich glaube, es war ein zufälliges zeitliches Zusammentreffen. Oldenburg machte Lebensmittelobjekte, und Johns hatte bereits die Taschenlampen gemacht, also vielleicht gab es da einen gewißen Einfluß ... Ich glaube, meine Briefmarken würden sich von Warhols Briefmarken unterscheiden, so wie mein Dollarschein sich von Warhols Dollarscheinen unterscheidet. Meine Briefmarken konnte man benutzen, und sie wurden benutzt, obwohl sie nicht dazu gedacht waren. Sie befanden sich also auf einer anderen Ebene oder wurden als dem realen Gegenstand sehr ähnlich aufgefaßt - und vielleicht mit diesem verwechselt. Ich glaube nicht, daß es der Pop-art um solche Ideen ging.

Man könnte sagen, daß Oldenburg und Lichtenstein und Warhol versuchten, Gebrauchsgegenstände zu hoher Kunst zu erheben und dadurch vielleicht sogar bestimmte Aspekte der hohen Kunst hinsichtlich Inhalt und Thema neu zu definieren? Ich glaube hingegen nicht, daß Alison, George und ich das taten. Und es war bestimmt nicht etwas, was Fluxus in Zukunft tat oder bereit war zu tun oder bereits getan hatte.... Nehmen wir zum Beispiel George in seiner Performance dieses Stückes von La Monte Young. Sie bestand daraus, Streichhölzer auf einem leeren Glas übereinanderzustapeln - so wie Kinder es tun, um ein Haus zu bauen - und sie dann anzuzünden. Das ist eine andere Sensibilität den Gegenständen gegenüber. Nun - vielleicht gab es in manchen Fällen einen Schuß Humor, der diesen ganzen Aktivitäten zugrunde lag, und eine "Na-das-ist-genausogut-wie-etwas-anderes " -Haltung.

Ja, Pop-Metaphorik - da ist ein Unterschied. Zum Beispiel hatte meine Untersuchung des Wortes "pop" eine andere Einstellung zur Pop-art, weil sie nichts mit Pop-art zu tun hatte - sie hatte mit dem Wort "pop" zu tun. Ich habe versucht, das Wort so festzuschreiben, daß es nicht mehr gebraucht werden konnte. Das war eine ganz andere Sache, verstehen Sie? Es klingt ein bißchen aggressiv, aber es war eine ganz spielerische Sache. Am Schluß hatte ich all diese Dokumente über Warenzeichen und Patente und so weiter, in denen das Wort "pop" vorkam und die zeigten, wie es verwendet wurde - das stellte ich dann in Billy Apples Galerie aus.

LM: Sie bekamen nicht das Urheberrechtfür das Wort?

Nein, denn damals war es schon ein Gattungsbegriff, und man konnte keine Urheberrechte mehr geltend machen [lacht]. Aber ich habe es versucht.

-"Addendurn To POP" (1964) nannte Watts dieses Stück. Wahrend es Watts nicht möglich war, das Copyright für den Begriff "Pop Art" zu erhalten, unternahm er die ersten zögernden Schritte, "Pop Art Creations" kategorisch zu registrieren. Er machte Objekte wie z.B. einen Schweizerkäse aus schwarzem Plexiglas, den er als solchen bezeichnete und ihn als Frachtgut verschickte, um die gesetzlichen Bestimmungen einzuhalten. Uber Watts'Ausstellung mit Dokumenten des Patentbüros der Vereinigten Staaten, 1971 in der Apple Gallery in New York, sagte Lawrence Alloway: "Wenn man Kunst genauso (wie Installationsmaterialien, Metallgüsse, Zangen, Männerunterwäsche und Bonbons) behandelt, ist dies eine kritische Antwort auf den Gebrauch des Begriffs für Marketingzwecke. Es ist die Ausdehnung einer ästhethischen Entscheidung in ein neues Kontrollgebiet, von Watts oft und gut gemacht." (Auszug aus der Rede im Watts Archiv)

Eine Welt zu schaffen

Warum sind Sie während all dieser Jahre Künstler geblieben? Was bringt es lhnen? Ist es, wie Sie vorher gesagt haben, nur eine Ablenkung, die Sie davon abhält, sich mit dem zu beschäftigen, was lhr Verstand Ihnen vorschreibt?

Ich bin mir nicht sicher, ob ich diese Frage in einfachen Begriffen beantworten kann ... Ich glaube, daß ein Teil der Antwort psychologisch begründet ist. Daß man eine Welt für sich schaffl, in der man leben kann - ich glaube, das ist ein Teil davon. Und in der Lage zu sein, diese Welt zu bestimmen, so wie man will, und sie mit den Dingen, die einen interessieren, zu füllen, verstehen Sie das? Das geht wahrscheinlich in die frühe Kindheit zurück.

aus Kunstforum Bd 115, 1991 S.144 ff.

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