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Aspekte der Kunst nach 1945 (7)

8.2.2001

Die 40ger Jahre = Trauma und Depression

Die 50ger Jahre = Erwachen aus dem Trauma und der Depression ,

1952 wird zum Umbruchjahr

In Frankreich zeigt Guy Debord seinen Film : Hurlements en faveur de Sade (1952) 75' ;

USA, John Cage spielt 4, 33`` - Beide Werke markieren den Weg eines neuen Kunstbegriffes, der sich von Duchamp herleitet.


Die 60er Jahre = Aufbruch in die Industriegesellschaft und Massenkonsum; als Jahrzehnt großer gesellschaftlicher Veränderungen - zuerst: als Jahrzehnt eines großen Stimmungswandels (gerade in Deutschland)

es war ein Jahrzehnt des 'Aufwachens' aus der Paralyse, in die man durch Krieg und Nachkriegszeit versetzt gewesen war

erstmals gab es wieder gewissen Wohlstand ('Wirtschaftswunder'), waren viele Menschen existenzieller Sorgen ledig geworden

=> Kultur hatte nicht mehr notwendig als Trösterin, Sinnstifterin, als Überhöhung eines tristen Alltags zu fungieren

so wie man den Aufstieg aus Armut und Depression kontinuierlich erlebte, ja wie die Konjunkturdaten von Jahr zu Jahr besser wurden, so neigte man dazu, den Gang der Geschichte insgesamt als Fortschrittsgeschichte zu empfinden

zwar gab es Kriegsangst - und phasenweise immer wieder Untergangsängste (Cuba-Krise etc.) -, doch dominierte die Vorstellung vom Immer-besser-Werden

dies äußerte sich entweder als Technikeuphorie, Planbarkeitsglaube, als Optimismus - dann war man grundsätzlich mit den bestehenden Verhältnissen zufrieden, erstrebte deren Fortschreibung auf immer noch etwas höherem Niveau - viel mehr als Fleiß schien dafür nicht nötig

oder aber man war der Auffassung, daß einer grundlegenden Verbesserung gesellschaftliche Reformen vorausgehen müßten, ja daß kein 'Nur-so-Weiter' genüge, sondern eine Umorientierung, gar eine Revolution - d. h. es existierte ebenso die Vorstellung, daß die Zukunft nur dank eines aktiven Engagements und dank eines Kampfs gegen die bestehenden Verhältnisse besser werden könnte als die Gegenwert und Vergangenheit

=> neben den technisch-kybernetischen Utopien gab es die gesellschaftspolitischen Utopien, die im Verlauf der 60er Jahre stärker wurden und auch immer mehr zu einem aktiven Widerstand gegen das bestehende 'System' herausforderten (kumulierend 1968)

innerhalb der Kunst ist ebenfalls eine Politisierung zu beobachten, die wenigstens zum Teil jedoch ihren Ursprung von gar nicht politisch gemeinten Arbeiten nahm, nämlich von Arbeiten, die gegen übliche Sinnerwartungen verstießen, bewußt absurd, unverständlich, sinnlos waren - die eben deshalb aber auch als Protest gegen die herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse aufgefaßt werden konnten

=> vieles, was als Spaß, aus Lust am Absurden begann, wurde innerhalb weniger Jahre zur politischen Geste

wichtig für die 60er Jahre: Happenings, Aktionen - ein Überschreiten der traditionellen Medien und Orte der Kunst

wie schon die ZERO-Gruppe das Museum und die Galerie ablehnte und nach neuen Orten, neuen Materialien für die Kunst suchte, so galt dasselbe für andere Gruppen und Künstler

von maßgeblicher Bedeutung für die Kunstentwicklung der 60er Jahre ist gerade auch in Deutschland die Fluxus-Bewegung

diese ist zugleich viel radikaler, frecher gewesen als ZERO - während ZERO in wenigstens mancherlei Hinsicht einem romantischen Kunstverständnis treu blieb (Schönheit bzw. Erhabenheit als Ziel der Kunst - Beglückung der Menschen/Rezipienten durch unalltägliche sinnliche Erlebnisse - Schaffung poetischer Momente durch Lichteffekte, Einbeziehung von Himmel, Wüste, überhaupt von Natur - einheitliches Weltbild: Kunst, Natur und Technik als Formen 'desselben'), ist Fluxus stärker auf Provokation angelegt, nicht auf Versöhnung, sondern auf Verstörung

aufgegriffen und verstärkt werden Impulse des Dadaismus, zum Teil auch des Surrealismus

dabei ist es sehr schwer, genau anzugeben, was 'Fluxus' als kunstgeschichtliche Kategorie meint - noch nicht einmal ist es möglich, Anfang und Ende dieser Bewegung genau zu markieren

zwar gibt es einen klaren Urheber für den Namen, der zugleich Initiator der Strömung ist und sich als deren Oberhaupt begriff, doch wurde er in dieser Rolle nur von den wenigsten Fluxus-Künstlern akzeptiert

=> es gab nicht eine Fluxus-Kunst, sondern parallel gleichsam verschiedene, wobei die 'Fronten' unklar blieben und sich immer wieder veränderten

doch ist die Veränderung und Bewegung ohnehin Prinzip von Fluxus, was ja bereits im Namen anklingt

[Dia links: George Maciunas, Fluxus Preview Review (1963)] [Dia rechts: Beuys, Manifesto (1970]

links: die Erklärung des Namens aus einem Lexikoneintrag durch den 'Begründer' von Fluxus: George Maciunas (1931-1978), der den Begriff 1961/1962 erstmals verwendete - 'fluxus' als lateinische Form des englischen Worts 'flux' = [primäre Bedeutung] 'Ausfluß', v. a. von Körpersekreten (bis hin zum Durchfall), aber allgemeiner auch der Akt des Fließens

=> neben dem Aspekt des In-Bewegung-Seins spielt eine Rolle auch: Moment der Ausscheidung und damit des Abfalls, aber auch des Ekels oder zumindest des Unbehagens

rechts: eine spätere Variation dieser Arbeit - zugleich deren Uminterpretation: Beuys 1970 kommentiert einige der Passagen aus dem von Maciunas zitierten Lexikonbeitrag - hierbei wird die politischere Deutung von Fluxus offenbar:

Beuys greift einzelne Worte aus dem Beitrag auf - so heißt Fluxus für ihn Reinigung (purge), nämlich Reinigung der Welt von bürgerlicher Dekadenz, von einer kommerzialisierten Kultur, von einer outrierten Kunst, aber auch vom Amerikanismus, d. h. von den Werten einer westlich-kapitalistischen Zivilisation

'Reinigung' hat aber immer auch einen religiös-sakralen Aspekt - so wird 'Fluxus' sogar konträr verstanden gegenüber Maciunas, der mit dem Hinweis auf Ausscheidungen eher ein 'Verunreinigen', 'Verschmutzen' impliziert

im weiteren fallen bei Beuys auch Worte wie 'Revolution', die Rede ist von einer einheitlichen 'Front und Tat' der kulturellen, sozialen und politischen Revolutionäre - d. h. Fluxus heißt auch ein Verschmelzen sonst getrennter Kräfte bzw. Elemente

diese beiden Manifeste machen deutlich:

> die zunehmende Politisierung während der 60er Jahre

> den Kampf um Meinungsführerschaft: Beuys macht Maciunas mit seiner Arbeit die Deutungshoheit streitig, nimmt vielmehr für sich selbst in Anspruch, zu definieren, was Fluxus ist - im Unterschied zu Maciunas formuliert Beuys programmatisch, ja gibt inhaltliche Ziele vor, während bei Maciunas lediglich eine unkommentierte Reihe von Assoziationen und möglichen Bedeutungen aufgeführt ist

=> hieran wird bereits offenkundig, daß die Künstler von Fluxus nicht wie mit einer Stimme zu sprechen versuchen, daß es Auffassungsunterschiede gibt - und keine strengen Hierarchien, sondern eher Anarchie

so gibt es noch zahlreiche andere Erläuterungen dessen, was Fluxus sein sollte - von anderen Künstlern, die sich der Bewegung zurechnen - z. B. von George Brecht, der 1964 festhielt:

"Sicher, die Fluxus-Gruppe setzt sich aus sehr verschiedenen Individuen zusammen, sowohl was die Personen als auch was ihre Arbeit betrifft, doch die menschliche Annäherung aller ist gefühlsmäßig dieselbe, nämlich hart zu kämpfen gegen die immense Einfalt, Traurigkeit und den Mangel an Einsicht für das, was unsrem Leben abgeht, eine Welt zu begründen, in welcher die Spontaneität, die Freude, der Humor, und - warum nicht! - eine neue Art höherer Weisheit (viele von uns sind den buddhistischen Zen beeindruckt worden), eine wahrhaftige Gerechtigkeit, wahrhaftiges soziales Wohlbefinden (die Mehrheit von uns steht politisch links) ebenso selbstverständlich werden, wie es das Grün der Augen meiner Frau für mich ist."

> Witz und Freude als Ziele von Fluxus - gegen die Einseitigkeit - aber man nimmt sich auch die Freiheit, sich über andere(s) lustig zu machen: Kultur braucht nicht länger nur ernst zu sein, Ort des Trosts und der Wärme

> dennoch: gerade im Humor kann Weisheit liegen: indem man etwas Komisches, Absurdes macht, hinterfragt man die Kriterien für das 'Sinnvolle' - auf einmal kann zweifelhaft werden, was bis dahin als selbstverständlich galt - es wird bewußt, wie sehr man sich an scheinbar 'Sinnvolles' klammert, die eigene Welt danach ordnet, sich entsprechend einengt - dagegen führt es zu mehr Gelassenheit, Freiheit und 'Weisheit', wenn man versucht, sich zu lösen vom Bedürfnis nach 'Sinn' - dies impliziert der Verweis auf den Zen-Buddhismus

> einen anderen Horizont dadurch zu erlangen, daß man tradierte Sichtweisen überwindet, kann auch dazu führen, ein neues Gespür für soziale Fragen zu bekommen, ja über das Funktionieren von Gesellschaft nachzudenken und auf Distanz zu gehen von üblichen Bewertungen und Einteilungen - daraus kann im weiteren ein politisches Anliegen erwachsen

=> hier ließe sich die Politisierung von Fluxus fast wie ein Drei-Stufen-Programm ableiten: zuerst wird etwas bewußt Absurdes, Kurioses gemacht, dadurch werden herkömmliche Wertebindungen infragegestellt, dadurch wiederum entsteht Freiraum für andere Sichtweisen oder es wird überhaupt erst deutlich, wie fragwürdig etablierte Normen sind

=> Fluxus ist (zumindest am Anfang) nicht politisch in dem Sinne, daß konkrete Forderungen erhoben und mit künstlerischen Mitteln vertreten wurden, sondern politisch eher insofern, als gegen herkömmliche Denk- und Geschmacksmuster opponiert wurde, was dann Bewußtsein für Alternativen schuf, ja auflockernd wirkte

dabei handelt es sich oft nur um kleine Interventionen [Dia links: George Brecht, White Table with Rainbow Lag (1962)] [Dia rechts: Daniel Spoerri, Altered Glasses (1963)]

der untere Part eines sonst weißen Tischbeins wird mit Farbstreifen bemalt - achtet man normalerweise nur auf das, was auf dem Tisch liegt bzw. geschieht, ändert sich durch diese Farbgeste der Blick - warum wird gerade diese 'an sich' unwichtige 'Zone' bemalt? - warum nur ein Tischbein? - warum in Regenbogenfarben? - all diese Fragen finden keine Antwort, stoßen gleichsam ins Leere - eben dadurch wird die übliche Ordnung gestört

was hier als subtiler Eingriff geschieht, als eher zarte Geste, passiert oft plakativer: die Zwecklosigkeit wird dann zum dominanten Element - so bei der Brille von Spoerri - hier wird nicht nur ein absurder Akt begangen, sondern zugleich ein aggressiver, ja ein Akt der Auflehnung - es wird ein Ding geschaffen, das sich jedem Gebrauch widersetzt, ja das gleichsam dagegen protestiert, daß Dinge dienlich/nützlich sein sollen - dadurch wird die übliche Ordung erst recht gestört

solche Objekte wie die gewalttätige Brille wurden oft als Multiples vertrieben [Dia links] - darin liegt sogar ein (äußerliches) Definitionsmerkmal für Fluxus-Kunst - so ist zumindest alles Fluxus zugehörig, was ausdrücklich in Fluxus-Editionen hergestellt und verkauft wurde

für diese war allein George Maciunas verantwortlich, der daraus auch seine Führungsrolle ableitete

Maciunas: Litaue (eigentlich Jurgis mit Vorname), verbrachte einen Teil seiner Kindheit und Jugend in der Schweiz und dann (ab 1945) in Deutschland - ging später in die USA, studierte Design (von ihm stammt die Typographie der Editionen), studierte auch Kunstgeschichte, handelte mit Musikinstrumenten etc. - kehrte aber immer wieder nach Europa, v. a. nach Deutschland zurück und hatte gerade dorthin viele Kontakte - daher ist Fluxus auch primär in Deutschland vertreten gewesen, aber noch deutlich internationaler ausgerichtet als ZERO (mit seinen eher französischen Verbindungen)

Maciunas ist neben Duchamp eine der seltsamsten, am wenigsten greifbaren, dabei mit am einflußreichsten Figuren der Kunst des 20. Jhdts.

nicht zuletzt verband ihn die Idee des Multiples mit Duchamp - ferner die Idee, diese in Schachteln, kleinen Koffern etc. zu präsentieren und zu vertreiben [Dia links: Duchamp, Boite en Valise (1941)] [Dia rechts: Maciunas, Flux Year Box 2]

[Dia links: FLUXKIT (1965)] [Dia rechts: Maciunas, Excreta Fluxorum (1973)]

bei einer Arbeit wie 'Excreta Fluxorum' kommt im übrigen Maciunas' Fluxus-Konnotation zum Ausdruck: er sammelte Kot verschiedener Tiere und verwahrte/präsentierte diesen in Schachteln - angeordnet wie eine wissenschaftliche Sammlung

Maciunas war bereits früh mit John Cage bekannt - daher Interesse für den Zufall, das Nicht-Kalkulierte und insofern 'Sinnlose', Interesse auch für Zen

ursprünglich wollte Maciunas eine Zeitschrift unter dem Titel 'Fluxus' herausgeben, die Cage und seinem Kreis gewidmet sein sollte - doch kam es nicht dazu, weil er die beteiligen Musiker, Künstler etc. dazu bringen wollte, eine gemeinsame Organisation zu gründen, an die alle Urheberrechte übertragen werden sollten

=> Fluxus sollte eine Art von Künstlerkollektiv sein, das so viele Arbeiten und Ansätze in sich vereinen sollte, daß daraus eine Gegeninstanz zur herrschenden Hochkultur und ihren Institutionen hätte entstehen können

doch waren die wenigsten bereit, ihre Künstleridentität bzw. -individualität und mögliche Gewinne aus ihren Arbeiten preiszugeben und einem Aufruf von Maciunas zu folgen, in dem es hieß:

"Curb & eliminate your ego entirely (if you can), don't sign anything - dont't attribute anything to yourself - depersonalize yourself! That's in true Fluxus collective spirit. Deeuropanize yourself!"

=> Fluxus sollte zu einer anonymen bzw. überindividuellen Bewegung werden, die auch insofern Traditionen und Werte infragestellte, als der Begriff des schöpferischen Individuums, ja des für sich tätigen Genies und damit im weiteren der Begriff der hohen, elitären Kunst dementiert werden sollte - Fluxus wäre als Autor an die Stelle der Namen der Künstler getreten - Maciunas stand dem Marxismus nahe, was die Nähe zum Kunstbegriff des Sozialismus erklärt [Dia links: Maciunas/Henry Flynt: Communists must give revolutionary leadership in culture (1968)]

mit sozialistischem Denken verband ihn auch eine teleologische Perspektive: mittelfristig wollte Maciunas, daß duch Fluxus das tradierte System der schönen und 'hohen' Künste völlig aufgelöst und preisgegeben wird - die Künstler sollten dann nur noch in sozial konstruktiven Bereichen, d. h. in angewandten Bereichen (Graphik etc.) tätig sein

=> Maciunas verstand Fluxus als Angriff auf den traditionellen Kunst- und Kulturbegriff, als Phase eines Übergangs zu einer kunstfreien Gesellschaft (analog der klassenlosen Gesellschaft) - hier auch eine politische Dimension: Angriff auf den bürgerlichen Kunstbegriff = Angriff auf die bürgerliche Gesellschaft im Ganzen!

nichts mehr zu signieren, sich nicht mehr als Person ernst zu nehmen - das sollte zum Prinzip von Fluxus werden - der Künstler geht vielmehr auf in einem Ganzen

Maciunas fordert auch eine 'Enteuropäisierung', da die Vorstellung von der hohen Kunst und vom singulären Künstler genuin europäisch sind

er handelte selbst auch danach, individuelle Autorenschaft nicht länger zu respektieren: viele Fluxus-Künstler 'entdeckten' irgendwann Fluxus-Editionen, bei denen Ideen von ihnen umgesetzt wurden, anonym unter 'Fluxus' veröffentlicht

wo immer Maciunas bei Gesprächen etc. etwas aufschnappte, was ihm gefiel, machte er ein Multiple daraus, das er vertrieb

aber auch die Multiples, die er gleichsam 'offiziell' und in Absprache mit den jeweiligen Ideengebern vertrieb, waren von ihm produziert - d. h. er war nicht nur selbsternannter Fluxus-'Chef', sondern zugleich universaler Dienstleister für viele andere Künstler

selbstlos und unermüdlich - immer seinen Idealen verpflichtet - schuf er unter größten finanziellen Problemen, oft verschuldet, Multiples, die dann zu günstigen Preisen verkauft wurden [Dia links: Europäisches Versandhaus Fluxshop, Amsterdam (1964/65)] [Dia rechts: Ausstellung des Versandhauses (1984)]

indem er die Ideen anderer umsetzte, verwirklichte er seine Vorstellung von Teamwork, ja von Kollektiv, von 'Depersonalisierung'

selbst diese Idee übernahm Maciunas in gewisser Weise: 1961, als er gerade an seinem Fluxus-Konzept arbeitete, fand in New York eine Ausstellung von Yoko Ono statt, die v. a. sogenannte partizipatorische Malerei enthielt

so waren die Besucher aufgefordert, einzelne Exponate weiter zu bearbeiten bzw. nach einer Anweisung zu vervollständigen (z. B. mußte man auf einem Stück Leinwand herumgehen, damit sich die Fußabdrücke abbildeten - oder man mußte Nägel in ein Stück Holz schlagen) [Dia links: Ono, Painting to be stepped on (1961)] [Dia rechts: Ono, Painting to Hammer a Nail (1961)]

Nähe zur Konzeptkunst: primär ist die Idee, die schriftlich formuliert wird - dies kann zur Handlungsanweisung werden

für Fluxus sollte dieses Prinzip der Einbeziehung des Rezipienten/Besuchers, der zum Teil und 'Vollender' der jeweiligen Arbeit wird, zentral werden (dazu gleich mehr)

doch nicht nur mit seinem Umgang mit Ideen versuchte, Maciunas Zeichen zu setzen und gegen den Künstlerkult anzugehen - auch die Tatsache, daß er v. a. Multiples herstellte, diente diesem Zweck - es sollte nämlich die Vorstellung vom singulären, originalen, seltenen Werk untergraben werden (vgl. Vasarely, der ja ähnlich den Künstler als Teamworker - und nicht als Star/Genie - verstand und der ebenfalls gegen den Kultstatus des Originals opponierte)

Maciunas verfaßte 1965 ein Manifest, in dem er den traditionellen Kunstbegriff und sein Verständnis - d. h. den Begriff von Fluxus-Kunst - einander entgegensetzte - daraus wird nicht zuletzt deutlich, wie sehr Fluxus als Anti-Kunst, ja als Opposition gegenüber dem Bestehenden initiiert war - zuerst aber Maciunas' Begriff von Kunst:

"KUNST. Um seinen professionellen, parasitären und elitären Status in der Gesellschaft zu rechtfertigen, muß der Künstler seine Unersetzlichkeit und Exklusivität beweisen, muß er beweisen, daß das Publikum ihn braucht, muß er beweisen, daß nur ein Künstler Kunst machen kann. Aus diesem Grund muß die Kunst vielschichtig, prätentiös, tiefsinnig, ernsthaft, intellektuell, geistreich, gekonnt, bedeutsam, theatralisch wirken. Sie muß den Eindruck erwecken, daß sie einen Warenwert besitzt, um dem Künstler das Einkommen zu sichern. Um den Wert zu steigern (das Einkommen des Künstlers und den Profit des Vermarkters), muß Kunst sich den Anschein geben, selten und begrenzt verfügbar zu sein, weshalb sie nur der gesellschaftlichen Elite und deren Institutionen zugänglich ist."

> Maciunas bestimmt die herkömmliche Kunst nicht nur als professionell und elitär, sondern auch als parasitär - d. h.: er hält ihr vor, der Gesellschaft im ganzen nichts zu nützen, ja einseitig von ihr zu profitieren

so werden etwa Museen mit Steuergeldern gebaut, Exponate teuer gekauft - davon haben nur die Künstler und ein paar Kunstinteressierte etwas, nicht jedoch die Allgemeinheit

> Maciunas hält ferner den Künstlern, aber ebenso den Galeristen, ja im Grunde allen Angehörigen des Kunstmarkts vor, Kunst als etwas Besonderes/Wertvolles/Geheimnisvolles erst zu inszenieren, um ihr einen Warenwert zu verleihen, ja um sich so in den Besitz von Geldern zu bringen, die eigentlich der Allgemeinheit geschuldet sind (weil sie von dieser auch stammen)

> zu dieser Inszenierung gehört es, Kunst knapp zu halten, d. h. Hürden aufzubauen, damit nicht zu viel als Kunst gelten kann - z. B. ist nur Kunst, was ein als solcher ausgewiesener Künstler (mit entsprechender Ausbildung) schafft - auch ist vielleicht nur Kunst, was gewisse 'Experten' als solche qualifizieren - aber eben auch die Fixierung auf Originale schränkt den Kreis an Kunstwerken ein

aus diesen Techniken und Taktiken der Inszenierung von Kunst folgert Maciunas seinen Begriff von Fluxus, d. h. von Anti-Kunst:

"FLUXUS KUNST-AMÜSEMENT. Um seinen nicht-professionellen Status in der Gesellschaft klarzumachen, muß der Künstler seine Ersetzbarkeit und Dazugehörigkeit beweisen, muß er zeigen, daß das Publikum ihn keineswegs braucht, muß er klarstellen, daß alles Kunst sein kann und jeder Kunst machen kann. Aus diesem Grund muß das Kunst-Amüsement einfach und unprätentiös sein, sich mit Nichtigkeiten beschäftigen, keinerlei handwerkliches Können oder zahllose Proben erfordern, und es darf keinen institutionellen oder Warenwert haben. Der Wert des Kunst-Amüsements muß gesenkt werden, indem man es unbegrenzt verfügbar macht, am Fließband herstellt, allen den Zugang dazu ermöglicht, und indem es letztlich von allen herstellbar ist. Fluxus-Kunst-Amüsement ist die Nachhut ohne jeden Anspruch oder Drang, sich an der 'Eine-Nasenlänge-Voraus'-Konkurrenz der Avantgarde zu beteiligen. Es strebt die einfachen Strukturen und untheatralischen Qualitäten eines schlichten Naturereignisses, eines Spiels oder Gags an. Es ist die Verbindung von Spike Jones, Vaudeville, Gag, Kinderspiel und Duchamp."

> der Künstler hebt sich nicht ab von der Gesellschaft, er steht nicht 'über' dem Publikum, dieses kann sich vielmehr auch ohne ihn unterhalten, da das, was der Künstler macht, keineswegs singulär ist - hiermit ist auf das partizipative Element angesprochen

> Beuys' Diktum "Jeder Mensch ist ein Künstler" ist hier bereits vorweggenommen

> Kunst definiert sich nicht über besondere Fertigkeiten oder intellektuelle Ansprüche: sie ist vielmehr "einfach und unprätentiös" - hier ist ein weiterer Bezug zur Op-, aber auch zur Pop-Art gegeben, die ihrerseits gegen das Elitäre angingen

> indem das elitäre Gehabe des Kunstbetriebs bekämpft wird, wird die Kunst zugleich aus der Kommerzialisierung befreit - sie wird billig, ja zum beinahe banalen, beiläufigen Massenprodukt - um ihr den Waren- und im weiteren den Sammlerwert zu nehmen, hatte Maciunas zu Beginn der Fluxus-Zeit auch erwogen, alle Publikationen so zu drucken, daß die Druckfarbe nach einigen Jahren verschwindet und das Papier zerfällt

> um Kunst gibt es kein geheimnisvolles Geraune mehr, sie steht nicht für transzendente Ebenen oder für Erlösung, sondern wirkt wie ein Witz: rasch, kurz und heftig (Spike Jones = amerikanischer Jazz-Musiker; Vaudeville = Spottlied, Possen)

> Maciunas wendet sich auch gegen die Vorstellung von der Kunst als Avantgarde, die ja fest verbunden ist mit der Vorstellung von der Kunst als etwas Elitärem, für wenige Reservierten

doch zugleich und einmal mehr wählt er zur Präsentation seines Kunst-Begriffs die Form des Manifests - d. h. er wählt die Form, die typisch für die Avantgarde war und mit der man immer bekunden wollte, anders zu sein als die anderen, dies aber im Sinne von: ihnen voraus zu sein und damit eine Leitfunktion zu besitzen

=> der Avantgarde-Gestus, den er bekämpft, behält Maciunas dann doch bei: Fluxus will zwar nicht mehr elitär sein, nicht als etwas Besonderes wahrgenommen werden, doch man teilt eben dies laut und möglichst spektakulär mit - inszeniert sich selbst als Oppositionsbewegung, setzt radikal auf Abgenzung von allem Bisherigen

und auch: so sehr Maciunas darauf bedacht war, Fluxus als Anti-Kunst oder Nicht-Kunst zu präsentieren, so sehr war ihm doch daran gelegen, diese Bewegung in kulturgeschichtlichen Zusammenhängen zu sehen

ausgiebige historische Studien unternahm er mit dem Zweck, alle Strömungen aller Kulturen zu allen Zeiten in ihren gegenseitigen Einflüssen, Wirkungen und Verwandtschaften zu erschließen [Dia links: Maciunas, Schaudiagramm] [Dia rechts: Maciunas, Schaudiagramm]

dies macht nochmals einen anderen Aspekt von Fluxus deutlich: dahinter steht die Überzeugung, daß es keine festen Grenzen zwischen Kulturen, Konzepten, Begriffen etc. gibt, vielmehr ist tatsächlich alles immer 'im Fluß', reagiert mit- und aufeinander ('Weltkunst'!)

schon deshalb ist es unangebracht, nach Originalität oder Individualität zu streben oder gar zu glauben, so etwas könnte es geben: vielmehr hängt alles mit allem zusammen - jede menschliche Äußerung ist nur denkbar vor dem Hintergrund anderer, vorausliegender Äußerungen

gerade wenn man Gags produzieren möchte, etwas Absurdes tun will, muß man eine bestehende Ordnung voraussetzen, die man stört - es bedarf gewisser Konventionen, damit man sie auch brechen kann

diese Bezogenheit auf anderes war Fluxus-Künstlern wie Maciunas immer bewußt

viel stärker als bei den Multiples kommt der reaktive Aspekt - der Akt der Störung bzw. Provokation - von Fluxus bei den Happenings und Konzerten zum Ausdruck - diese repräsentieren für viele sogar das Zentrum der Fluxus-Bewegung - tatsächlich gehören sie von Anfang an dazu, was nicht zuletzt damit zu tun hat, daß Maciunas (wie erwähnt) mit John Cage und anderen Musikern/Komponisten befreundet war - allerdings waren Happenings und Konzerte für Maciunas (zumindest am Beginn) auch eine 'Marketing-Maßnahme', um die Fluxus-Bewegung bekannter zu machen (und z. B. Käufer für die Multiples zu finden)

ging es Cage darum, den klassischen Kanon an Musikdarbietung und -instrumenten aufzubrechen und z. B. auch zu Musik zu erklären, was bis dahin nur als Lärm gegolten hatte, stellen die Fluxus-Happenings ebenfalls eine Erweiterung des Spektrums dessen dar, was bis dahin als 'Kulturveranstaltung' gelten konnte

das erste größere Fluxus-Festival fand 1962 in Wiesbaden im städtischen Museum (damit an einem traditionellen Ort der Kunst/Kultur!) statt (Maciunas kannte Wiesbaden aus seiner Jugend) - an vier aufeinanderfolgenden Wochenenden - ein Teil wurde sogar im Fernsehen gesendet, was wohl daran lag, daß noch unbekannt war, was sich hinter 'Fluxus' verbarg [Dia links: Plakatankündigung Wiesbaden 1962]

=> es kam zu einem größeren Skandal, denn im Zentrum der Aufführung stand das Auseinandersägen, Zertrümmern und 'Ausweiden' eine Konzertflügels [Dia links (links Maciunas, dritter von links Vostell)] [Dia rechts]

dies war als Provokation für das Bildungsbürgertum gedacht, das Träger des hohen Kunstbegriffs ist und in dessen kulturellem Zentrum gerade in Deutschland seit dem 19. Jh. das Klavier bzw. der Flügel stand [Dia links] [Dia rechts]

das Klavier als 'Kerninstrument' für Kammermusik, die ihrerseits überwiegend der Romantik entstammt (Schubert, Schumann, Chopin) und v. a. für Innerlichkeit steht

diese Flügel-Aktion erregte so viel Aufsehen, daß andere - stillere - Darbietungen der Fluxus-Konzerte kaum noch registriert wurden

z. B. bestand ein Solo für Violine darin, daß der Spieler auf der Bühne seine Geige polierte (dieselbe Bewegung, mit der sonst der Bogen geführt wird, dient nun der Säuberung des Insruments)

unter dem Titel "Counting Song" bestand ein anderes Element darin, daß eine Person von der Bühne aus laut das anwesende Publikum durchzählte

nach Wiesbaden fanden in verschiedenen Ländern ähnliche Festivals statt (in Deutschland wurden wichtig Happenings in Düsseldorf (unter Vermittlung und Mitwirkung von Beuys) sowie in Wuppertal 1963, in Aachen 1964 veranstaltet) - mit wechselnden Besetzungen - Nam June Paik oder Daniel Spoerri, aber auch Ludwig Gosewitz oder Robin Page hatten ihre Anfänge bei der Fluxus-Bewegung

im Zentrum des 'deutschen' Fluxus stand aber bald schon ein anderer Künstler: Wolf Vostell (1932-1998) (bereits in Wiesbaden 1962 beteiligt)

Mitte der 50er Jahre begann Vostell mit sog. Décollagen (decollager = losmachen, starten; doch darin steckt auch die Collage, deren Prinzip 'umgedreht' wird: es werden nicht Einzelteile neben- und übereinander geklebt, sondern es werden verschiedene bereits vorhandene Schichten partiell abgerissen, so daß sich ein ähnliches Patchwork wie bei einer Collage ergibt) [Dia links: Vostell, Coca-Cola (1961)] [Dia rechts: Rue de Buci (1960)]

der gestische Charakter dieser Arbeiten weist Parallelen zum action painting auf - zugleich ist hier eine Nähe zur entstehenden Pop-Art vorhanden, insofern Vostell v. a. Plakatwände decollagiert, was zur selben Zeit in Frankreich auch die Nouveaux Realistes machten (v. a. Hains) - bereits in der Wahl von Plakattafeln liegt eine Wendung gegen den hohen Kunstbegriff, das Bekenntnis zum Alltäglichen, Banalen, das durch die Abrisse noch banaler, ja in seiner Kurzlebigkeit plakativ deutlich wird

bald genügte es Vostell jedoch nicht mehr, Plakatwände abzunehmen und in Bilder zu 'verwandeln' - 1958 veranstaltete er seine erste Aktion in Paris ("Das Theater ist auf der Straße")

bei der Aktion wurde das Publikum einbezogen, indem Vostell Handlungsanweisungen austeilte - zu sehen gabe es keine 'eigenen' Werke, sondern das Publikum sollte auf Decollagen aufmerksam gemacht werden, sie ohnehin bereits 'natürlich' in der Stadt vorhanden waren

die Handlungsanweisungen lauteten: "Gehen Sie durch die Straßen und lesen Sie laut die Texte und Buchstabenfragmente auf den zerrissenen Plakaten. Bleiben Sie so lange lesend stehen, bis sich eine Ansammlung von 100 lesenden Personen gebildet hat. Variieren Sie das Lesen durch Wiederholungen immer wieder, indem Sie einmal von oben diagonal nach rechts unten oder von links unten nach links oben (etc.) lesen. Stimmen Sie sich mit niemandem ab. Reproduzieren Sie auch die Gesten und Verhaltensweisen, die Sie noch auf dem Plakat erkennen können, oder reißen Sie die Plakate weiter ab, so daß ständig neue Texte und Bildfragmente entstehen."

der strengen Choreographie steht das Zufällige und Sinnlose entgegen, was auf den Decollagen zu lesen ist - damit steigert die Anweisung in ihrer Genauigkeit noch die Absurdität, erhält aber zugleich ein irreales Element: wie soll man feststellen, wann sich 100 Personen versammelt haben?

hier deutet sich bereits ein Motiv an, das bei vielen Happenings von Vostell und anderen Fluxus-Künstlern eine Rolle spielt: die Grenze zwischen dem Durchführbaren und dem Unmöglichen ist unscharf - man weiß im Voraus beim Lesen der Anweisung nicht, was sich realisieren läßt - so könnten nicht erwartete Zwischenfälle eintreten (z. B. wird man verhaftet, während man laut Plakatfragmente liest) oder man traut sich nicht, etwas Bestimmtes zu tun (z. B. laut lesen)

=> partiell sind die 'Partituren' Konzept-Kunst - sie haben bereits als Text stimulierende, manchmal auch poetische Qualitäten (vgl. die Texte von Piene oder Mack)

bei Vostells erster Aktion war die Trennung zwischen gut realisierbaren und unmöglichen Elementen insgesamt noch zu scharf - während sich die zitierte Anweisung gut realisieren ließ, gab es weitere Anweisungen, die rein fiktiv bleiben mußten - z. B.:

"Nimm alle Bestandteile bis zum kleinsten Stück eines Autounfalls und befestige sie auf der Straße oder auf einer verkehrsreichen Kreuzung. Wiederhole das Unfall für Unfall, bis Verkehr unmöglich ist."

hier ist freilich auch bereits ein politischer Einschlag deutlich: muß man die Plakat-Aktion noch nicht unbedingt als Kritik an der Konsumgesellschaft interpretieren, wird der Vorschlag mit den befestigten Unfall-Autos eindeutig zur Kritik an Verkehr und Massenmotorisierung, v. a. zum Protest gegen die Vergötzung des Autos, das die Gesellschaft liebt, obwohl es so vielen Menschen Tod und Unglück bringt - aber auch das Thema 'Schrott', d. h. die Entsorgung alter Autos ist hier ein Motiv

bei späteren Aktionen sollte dieses Motiv dominant werden - so schon 1961 bei Vostells erster großen Aktion in Deutschland - unter dem Titel "Cityrama" in Köln

die Partitur hierfür umfaßte 26 Stationen, einen Parcours, den das 'Publikum' zu absolvieren hatte - an manchen Stationen gab es lediglich Decollagen oder Müllplätze zu besichtigen, an anderen war etwas zu tun (manchmal nur an etwas Bestimmtes zu denken)

zu den Stationen gehörte auch ein Schrottplatz und ein Autofriedhof - hier sollte jeder ein Stück Altauto mitnehmen - an einer anderen Stelle, einer Kreuzung, sollte man so lange stehenbleiben, bis ein Unfall passieren würde

solche Anweisungen trimmen das Publikum auf einen gesellschafts- bzw. zivilisationskritischen Blick, doch versucht Vostell generell, auf Sehgewohnheiten einzuwirken - er will gezielt auf Phänomene aufmerksam machen, die sonst gerne ausgeblendet bleiben - 'häßliche' Stellen, die dadurch möglicherweise aber auch ästhetisiert werden

so bestand eine andere Aktion (1962 erstmals durchgeführt) darin, einen Linienbus in Paris zu nehmen und dabei allein auf "optische und akustische Umstände" zu achten, d. h. den Blick aus dem Fenster wie den Blick auf eine Bühne oder auf Bilder 'einzustellen' - man sollte staunen, wie viele ungewöhnliche, noch nie gesehene oder gehörte Dinge es mitten in der Stadt gibt, in der man lebt

über Duchamp hinausgehend sollte so deutlich werden, daß ein Gegenstand nicht nur dadurch, daß er in einen Kunstkontext überführt wird, selbst zum Kunstwerk werden kann, sondern daß ein spezifischer 'Kunstblick' genügt, um ihn unalltäglich wahrzunehmen: man kann sich vornehmen, etwas als schön oder bizarr zu empfinden - ebenso kann man sich vornehmen, mit kritischen Augen durch die Stadt zu laufen

1962 nahm Vostell auch am Wiesbadener Fluxus-Festival teil - mit der Aktion "Kleenex" [Dia links]

hierbei wurden Texte von Politikmagazinen mit einer chemikalischen Lösung und Kleenex-Tüchern ausgewischt (mit Mikrophonen verstärkt) - später wurden 200 Glühbirnen in Richtung des Publikums geworfen, das jedoch durch eine Plexiglasscheibe von der Bühne getrennt war - so zerbarsten die Birnen an der Scheibe - wiederum später wurde eine Sahnetorte gegen die Scheibe geworfen und dann mit Kleenex-Tüchern so lange verwischt, bis die gesamte Scheibe verschmiert und kein Blick auf die Bühne mehr möglich war

ferner gab es Handlungsanweisungen an das Publikum, die jedoch nicht unbedingt sofort umzusetzen waren, sondern die eher den Charakter eines politischen Appells hatten (z. B. "Lassen Sie sich nicht von Ihrem Metzger das Fleisch in reaktionäre Zeitungen einpacken")

spätere Happenings wurden noch viel komplexer, dauerten oft viele Stunden, dabei wurde sogar mit 'verteilten Rollen' gespielt - die Handlungsanweisungen galten nicht nur dem Publikum, sondern ebenso mitwirkenden Künstlerkollegen

1965 fand auf einem Berliner Autofriedhof die Aktion "Phänomene" statt [Dia links] [Dia rechts]

aus der Partitur:

"vostell schüttet eine kiste knochen in artmanns bett

artmann schreibt nummern auf alle knochen

tsakiridis übergießt sich mit roter farbe

vostell gießt gelbe farbe über gosewitz und motorrad

gosewitz verschnürt sich mit dem motorrad im bett

brehmer spritzt deutschen fichtennadelduft auf gosewitz

sauerbier tut gar nichts

lüpertz spritzt von innen seinen wagen an (...)

gosewitz zerreißt sein federbett

alle zerreißen ihre federbetten

petersen übergießt sich mit roter farbe

nitsch steht mit ausgebreiteten armen herum (...)

dauernd überfliegen gestartete flugzeuge den platz

das publikum klettert und kriecht einen mit schnüren vorgeschriebenen weg durch das automobillabyrinth (...)

leichentücher bedecken die alten karosserien (...)

petersen kriecht auf der erde herum, auf dem rücken einen autoreifen und in der hand ein stück rohes fleisch

publikum verschnürt die menschen in den betten mit autoteilen

hödicke spritzt grüne farbe auf seine hände

chotjewitz liegt in gummireifen gehüllt in seinem bett und wiederholt immer folgenden satz: 'stellen sie sich in einem aufzug zwischen den stockwerken den ausbruch eines atomkrieges vor!'

nitsch steht mit ausgebreiteten armen herum

gosewitz wird in einem sack verschnürt

sauerbier schlägt um sich in einem berg von farbe

brehmer bindet jemandem einen staubsauger um..."

insgesamt wird hier ein gespenstisches, fast apokalyptisches Szenario aufgeführt - voller Verweise auf Tod, Katastrophe, Untergang - vgl. Begriffe wie Knochen, Leichentücher, rohes Fleisch, Atomkrieg

die Flugzeuge, die in niedriger Höhe über den Autofriedhof flogen, mochten in diesem Kontext ebenfalls bedrohlich und dramatisch gewirkt haben - als weiterer Verweis auf Krieg - in einer anderen Phase des Spektakels wird z. B. auch eigens auf den Vietnamkrieg angespielt

doch gibt es noch andere 'Bilder', die darauf aufmerksam machen, wie sehr zugleich versucht wird, das Grausame, Schmutzige, Brutale zu überdecken und den Schein von Idylle und Sauberkeit zu erzeugen - der deutsche Fichtelnadelduft und der Staubsauger sind Signets des Spießbürgers, der alles verdrängt, was (ihm) unangenehm werden könnte - und der damit auch nicht aktiv wird gegen das Grausame, Schmutzige, Brutale

=> es liegt eine doppelte Kritik in dieser Aktion:

1. Kritik an staatlichen Institutionen, die verantwortlich gemacht werden für Mißstände und für den insgesamt elenden Zustand der Welt - die für Kriege rüsten, Waffen exportieren, Konsumwahn zulassen, dessen Folgen Autofriedhöfe, Müllhalden etc. sind

2. Kritik an der Bevölkerungsmehrheit, die - so der Vorwurf - am liebsten die Augen verschließt, obwohl sie durch Passivität letztlich noch gefährdeter ist, ja die gar nicht merkt, wie bedrohlich die Lage ist - und die sich noch weiter entmündigen läßt

so 'nützt' der Staat jede gefährliche Situation aus, um sich mehr Rechte zu geben - mit dem Vorwand, für Ordnung sorgen zu müssen, werden die demokratischen Bürgerrechte eingeschränkt

die ausgebreiteten Arme von Hermann Nitsch symbolisieren innerhalb der Aktion diese staatliche Ordnungsmacht - überall werden Schutzmänner postiert, die in Wirklichkeit die Bevölkerung nicht schützen, sondern nur noch weiter einengen, noch passiver machen und damit noch willfähriger

die Aktion "Phänomene" fand zu einem Zeitpunkt statt, als in der BRD erstmals über die Notstandsgesetze diskutiert wurde - Gesetze, in denen geregelt ist, wie die staatliche Ordnung auch im Ausnahmezustand gewahrt werden kann, wenn z. B. der Bundestag nicht mehr regulär zusammentreten und entscheiden kann

die Notstandsgesetze waren sowohl gedacht im Fall eines Kriegs als auch im Fall bürgerkriegsähnlicher Unruhen - v. a. von der politischen Linken wurde befürchtet, daß relativ leichtfertig ein Notstand ausgerufen würde, um die demokratischen Rechte der Bevölkerung zu suspendieren - entsprechend gab es heftige Proteste gegen diese Gesetze, ja sie führten zu ersten größeren Demonstrationen und sorgten so für eine Destabilisierung der Lage, ja führten beinahe zu den Verhältnissen, für die sie gedacht waren

1965 ließen sich die Notstandsgesetze aber noch nicht verabschieden - die dafür erforderliche Zweidrittelmehrheit kam nicht zustande, da die damals noch oppositionelle SPD dagegen stimmte - erst mit Bildung der Großen Koalition 1966 wurde der Weg frei für die Verabschiedung der Notstandsgesetze

Vostell machte in einer anderen Aktion 1965 die Notstandsgesetze ausdrücklich zum Thema, nachdem sie in "Phänomene" eher 'atmosphärisch' präsent sind

"24 Stunden - Die Folgen der Notstandsgesetze" wurde in Wuppertal aufgeführt (Galerie Parnaß, die ein zentraler Ort für die gesamte Fluxus-Bewegung war)

17 Happenings - nicht alle aufgeführt

Happening 2: "Setzen Sie sich 24 Stunden in einen Glasschrank auf Rädern, in dem sich 50 kg Mehl befinden. Betätigen Sie permanent im Glasschrank einen Staubsauger. Spielen Sie sitzend im Schrank mit Ihren Armen Scheibenwischer. Sie erfahren mehr über den Geist des Notstandes."

Happening 5: "Stecken Sie 24 Stunden lang Nadeln in rohes Fleisch. Sie erfahren mehr über Nadeln und rohes Fleisch."

Happening 16: "Legen Sie sich 24 Stunden einen Lügendetektor an und lesen Sie die Notstandsgesetze. Sie erfahren mehr über Notstandsgesetze und Lügendetektor" [Dia links]

=> die Gesetze sind verlogen - oder wer sie liest, reagiert erregt

spätestens hier ist aus Fluxus politische Kunst geworden - eine Spielart von Demonstration, Sit-In etc., wie sie 1968 sehr kreativ betrieben wurden

hier wird nicht mehr nur gegen den bürgerlichen Kunstbegriff opponiert, sondern gegen die Gesellschaft im ganzen, gegen die politische Ordnung, die herrschenden Klassen

 

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