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Multiple - das Kunstwerk als Massenprodukt

Vorwort / Fluxus / Warhol u. Beuys / Broodthaers

Mit dem Übergang vom handwerklichen Einzelwerk zum manufakturellen Produkt und zum industriellen Massenprodukt im 20 Jh. reflektiert auch die Kunst diesen neuen Zustand der Gestaltung.Die Veränderung der gesamtgesellschaftlichen Produktion schlägt sich auch nieder in einem Teilfeld, der künstlerischen Produktion. ( die künstlerische Produktion kann zweierlei sein, Modellerzeugung( Elfenbeinturm/ Grundlagenforschung/ "avantgarde" im Bereich der Gestaltung mit Vorbildfunktion; als auch direkte, unvermittelte Produktion für die Gesellschaft.

Im Multiple wird das Einzelwerk aufgegeben, zugunsten vieler in Stückzahl produzierter Originalobjekte. Die Reproduzierbarkeit erzwingt andere Objektqualitäten; denn die vielfache Ausführung zwingt zur Aufgabe der Qualitäten des Einzelwerkes. Zum anderen hat die Vervielfältigung eine neue Dimension, die Erzeugung einer Vernetzung, einer weitreichenden Kommunikation. Auf der Seite des Künstlers wird die künstlerische Arbeit mit dem Multiple von der handwerklichen Ebene auf die erfindende Ebene gestellt. Der Künstler liefert Ideen.

Von Marcel Duchamp und seinen >ready mades< als Vermittlung künstlerischer Ideen, in dem industriell gefertigte Haushaltsprodukte mit Ideen aufgeladen werden führt der Weg zu FLUXUS und POP.

Im FLUXUS sieht sich die Trennung von Idealer Weltauffassung und Realer Weltauffasung sich fortgeschrieben. Im Widerpart zum Klazzizismus( Goethe) der an eine regelhafte Gestaltung im Vorbild der Antike glaubt (-an zeitlose, ewige Werte-) und sich somit ahistorisch gebärdet ist die Romantik( C.D.F.) zeitbezogen, utopisch und subjektiv.In DADA geschieht die Weiterführung antiidealistischer Kunst (im 20Jh. genannt Antikunst ).


Fluxus

»Nein!« Eindeutiger als die Antwort George Brechts auf die Kritikerfrage »Sind Sie nicht daran interessiert, Kunstwerke zu schaffen?« konnte die Absagenicht sein. Für Brecht zählte nicht das Werk, sondern allein das Ereignis: wie die meisten seiner Fluxus-Kollegen wollte er die Kreativität des Betrachters freisetzen statt sie an Objekte zu binden. Happenings, Aktionen und Konzerte sollten die Trennung zwischen Akteuren und Rezipienten aufheben, das Monopol des Künstlers auf schöpferische Freiheit brechen, mit anderen Worten also: Kunst als separaten, von der Gesellschaft geschiedenen Bereich auflösen. Doch obgleich man sich in diesem Ziel einig wußte, variierten Begründungen und Wege. Fluxus hatte niemals ein für alle verbindliches Programm. George Maciunas, der umtriebige Organisator, der die weltweit verstreuten Aktivitäten überhaupt erst zu einer »Bewegung« zusammenfassen (und später autokratisch über Zugehörigkeit und Nichtzugehörigkeit richten) sollte, sah das Vorbild von Fluxus in der Linken Front der Künste (LEF), die sich nach der Revolution in Rußland formiert hatte. Seine Forderungen lauteten daher: Schluß mit dem Objekte-Machen, restlose Abschaffung der bürgerlichen Kunst, Freisetzung und Umverteilung der gesellschaftlichen Kreativität! Mit diesem politischen Programm stand Maciunas allerdings allein; die meisten Fluxus-Künstler setzten auf eine poetische - an Lautreamonts »La poesie doit etre faite par tous« orientierte - Uberwindung der Verhältnisse, wobei die Spannbreite der Ansätze vom utopischen Sozialismus eines Robert Filliou bis zum naiven Pan-Ästhetizismus eines Ben Vautier reichte.


  Nächst der Aktion war das Multiple das beste Vehikel für die Fluxus-ldeen. Es gab Partituren und Anweisungen für Aktionen vor und machte die Konzepte unabhängig von ihren Erfindern verfügbar. Brechts seit 1963 in verschiedenen Ausgaben und unterschiedlichen Auflagen produzierte >Water Yams< bestanden aus Schachteln, die event cards enthielten, welche Anlaß, Gegenstand oder Tätigkeit anwiesen, die der Rezipient nach Gutdünken zu einem Szenario zu verknüpfen hatte. Je allgemeiner die Vorgaben gehalten waren - eine der einfachsten lautete nur »PIANO, center« - desto größer waren die von ihm geforderte kontextualisierende Leistung und die zu mobilisierende Kreativität. Da sich eine card zum event, also der kleinsten denkbaren Fluxus-Einheit, genauso verhielt, wie die ganze Schachtel zur nächst größeren, kann jedes Water Yam für sich als Äquivalent eines I lappening aufgefaßt werden. Was für Brecht gilt, kann verallgemeinert werden. Boxen, Koffer, Schachteln und Dosen übten generell - eben weil sie erlaubten, die Struktur der Fluxus-Aktionen zu reproduzieren - eine starke Faszination auf Künstler und Künstlerinnen der Gruppe aus . Resümierend erklärte Robert Filliou gar in "Je disais a Marianne "( 1965): »In vielen Städten habe ich viele mit vielen Dingen angefüllte Schachteln zurückgelassen.«

...so wollen die Fluxus-Leute mit ihren Kisten die Dimension des Tauschwertes und der bewußtseinserweiternden sinnlichen Erfahrung ansprechen, aber bewußt auf Visualität des Scheins (wie sie zB. die Werbung beteibt) verzichten.

Deshalb bedienen sie sich handwerklich-bastlerischer Verfahrensweisen und mobilisieren Erfahrungen, die entweder vor der entwicklungsgeschichtlichen Privilegierung des Gesichtssinnes oder aber jenseits des Visuellen liegen. Vor dem Visuellen: damit ist das Grapschen, Tasten, Schnüffeln, Lecken, Schmecken gemeint, aus dem sich die Erfahrungswelt des Kleinkindes zusammensetzt, bevor man ihm das Sehen als den einzig legitimen Weg der Weltaneignung weist, während die prävisuellen Erlebnisformen zurückgedrängt und später, allerdings bestenfalls in domestizierter Form, im Sexuellen ihre Nische finden.

In den Hand Tactile Boxes und der Finger Box (alle 1964) von Ay-O geht es genau um solche vorvisuellen Tasterfahrungen. Es sind Koffer, die fünfzehn oder sechzehn Pappkuben enthalten, in denen Objekte und Materialien enthalten sind, die man sich durch die Löcher an der Vorderseite ertasten muß. Blindlings muß der Inhalt erkundet werden, und wem dabei am Ende der neugierige Finger mit Vaseline überzogen wird, der weiß auch ohne Sigmund Freud über den Zusammenhang von Kästchenwahl und infantilem Sexualforschungsdrang Bescheid.

Jenseits des Visuellen lagen die Spiele, zuvörderst natürlich das hirnlastige Schach, seit Duchamp Inbegriff nicht-retinaler künstlerischer Aktivität und von vielen Fluxus-Künstlern, insbesondere von Takako Saito in immer neuen Varianten interpretiert. Weiter gefaßt war der Appell an das Ludische natürlich sowohl Erinnerung an den Ursprung der Kunst in Spiel und Geselligkeit. An der Grenze des Visuellen liegt der Witz. In Fillious>Poussiere de Poussiere< (de l'effet)(1977), die Wattebäusche mit dem Staub enthielt, den der Künstler von den Rahmen von Meisterwerken im Louvre und im Metropolitan Museum gewischt hatte; eine ironische Hommage und entstaubende Aktualisierung der Vorbilder, getreu seinem Motto: »Ein Werk besteht in der Kreativität, die es auslöst«.


Das Multiple bei Warhol und Beuys

Warhols Arbeit ist im großen Stile auf Seriätität gegründet und führt vom Einzelwerk zu>FACTORY<(Fabrik) und dann zu >OFFICE<(Büro). Sein küntlerisches Anliegen gilt der Oberflächenpräsenz der Massenprodukte mit Starcharkater, mit dem Verzicht der Reflektion auf den Gebrauchswert . Allein der Symbolwert, der Prestigewert in der Gesellschaft zählt.

»Wenn Ihr alle meine Multiples habt, dann habt Ihr mich ganz«: Beuys' biblischer Zungenschlag läßt ahnen, welcher Abstand seine Auflagenobjekte von den Fluxus-Kisten trennt. Obgleich er gemeinsame Aktionen mit Fluxus-Künstlern durchgeführt hatte (und eine der Quellen seines erweiterten Kreativitätsbegriffs in ihrem Kreis zu suchen ist), blieben seine Vorstellungen zu ihrer Auffassung von gesellschaftlicher Stellung, Aufgabe und Verfahrensformen künstlerischer Arbeit konträr. Unstrittig war nur die Notwendigkeit, das selbstbezüglichgeschlossene Werk zu überwinden, Weg und Ziel dagegen kontrovers. Beuys glaubte die Fluxus-Leute einseitig auf Kritik fixiert: meinte, daß die beständige Beschäftigung mit der Grenze zwischen Kunst und Leben nicht zu deren Demontage, sondern zu ihrer Affirmation führen werde.( Adriani/ Konnertz/Thomas, Joseph Beuys, Köln 1973, S.53)

Im Umgang mit dem Multiple wurden die Differenzen offensichtlich. Für die Fluxus-Künstler war es ein Mittel, das Sinnlichkeit und Kreativität des Rezipienten stimulieren, als Objekt jedoch unsichtbar bleiben, oder richtiger, in dem von ihm ausgelösten Prozeß verschwinden sollte. Man mißtraute dem Ästhetischen und jeder über die direkte Erfahrung hinausführenden Botschaft, blieb bei einfachen, bisweilen sogar ärmlichen Materialien und buchstäblichen Bedeutungen. Fluxus kannte Uberraschung und Witz, aber kein Geheimnis: darin bestand Uberzeugungskraft wie Beschränkung seiner Arbeiten. Sie entmystifizierten die Praxis des Künstlers, um den Betrachter zu ermächtigen, legten diesen dabei jedoch notgedrungen auf das Simple, direkt Faßbare und Aktuelle fest. Eine Flux-Box besaß weder Komplexität noch Reflexivität: sie kannte keine andere Zeitlichkeit als den Akt der Erfahrunq.

Die Multiples von Beuys haben eine komplexere Struktur. Sie wollen Erinnerungen und Assoziationen mobilisieren, gehen also von einer Konzeption aus, in welcher Bedeutung nicht mit der unmittelbaren Erscheinung zusammenfällt, sondern im Jetzt nur als Spur, Verweis oder Andeutung eines Früher erscheint. Sie beruhen weniger auf direkt-sinnlicher Erfahrung als auf der Suggestionskraft von Zeichen: »Kunst ist ja nicht dazu da«, erläuterte Beuys im Gespräch mit Jörg Schellmann und Bernd Klüser, »daß man Erkenntnisse auf direktem Wege gewinnt,  sondern vertiefte Erkenntnisse über das Erleben herstellt. Es muß mehr passieren als nur logisch verständliche Dinge.«( Schellmann/ Klüser, »Fragen an Joseph Beuys«, in: Joseph Beuys. Catalogue raisonne /Multiples and Prints, New York 1980, o.S.)

Künstlerische Praxis wird deshalb als Herausforderung des logozentrischen Denkens durch die Schaffung von Bildzeichen angelegt, welche sich schwerlich auf Begriffe bringen lassen. Beuys gewann seine Zeichen durch Umkehrung der Verfahrensweise der Fluxus-Künstler. Wo diese das Ästhetische banalisiert hatten, um die Grenze zwischen Kunst und Leben zu verwischen, setzte er auf die Ästhetisierung des Banalen, welches aus seinem ursprünglichen Funktionszusammenhang herausgelöst wurde, um im Kontext seines CEuvres eine eigene Bedeutung zu gewinnen.

Im Blick auf das Multiple EvervessII ( 1968) wird sein Vorgehen klar. Es besteht aus einer in zwei Fächer unterteilten Holzkiste mit Schiebedeckel, in der zwei Sodawasserflaschen der Marke Evervess untergebracht sind. Eine von ihnen ist unverändert belassen, bei der anderen sind die Etiketten an Hals und Bauch der Flasche mit Filzstreifen überklebt. Was dadurch geschieht, beschreibt Michael Fehr so: »... unterstützen sich für den Markenartikel, Gebrauchsding, Behälter und Etikett gegenseitig zum Anspruch >frisches Quellwasser<, so wird durch die Filzetikettierung nicht nur jede dieser Eigenschaften aufgehoben, sondern vor allem auch das Gebrauchswertversprechen zerstört- und damit ist sie als Ware in dem Kontext, für den sie hergestellt wurde, nicht mehr realisierbar, praktisch funktionslos gemacht. Doch nicht nur das bewirkt der künstlerische Eingriff: Denn indem die bearbeitete in einen Zusammenhang mit der unbearbeiteten Evervess-Flasche gebracht ist, wird auch diese als Ware entfunktionalisiert und darüber hinaus zum bloß formalen Gegenstück der Flasche mit dem Filzetikett verdinglicht. Die Entfunktionalisierung und Verdinglichung der unbearbeiteten Evervess-Flasche verdankt sich der doppelten Funktion des Holzkastens, in dem sich beide Flaschen befinden. Der Kasten grenzt die Flaschen aus dem Kontext zweckrationalen Handelns aus und bringt sie zugleich in einen kommunikativen Kontext, in dem auch die unbearbeitete Flasche nur noch als Gegenstand ästhetischer Reflexion gebraucht werden kann.« (Michael Fehr, »Müllhalde oder Museum: Endstationen in der Industriegesellschaft«, in: Fehr/ Grohe, Geschichte-Bild - Museum. Zur Darstellung von Geschichte im Museum, Köln 1989, S.182-196, Zitat S.191.)

 

Beuys geht aber noch weiter: Evervess II stellt eine Anleitung und das Material für eine Aktion bereit, die vom Rezipienten durchgeführt werden soll. Der Schiebedeckel der Holzkiste trägt die Aufschrift: »Sender beginnt mit der Information, wenn >II< ausgetrunken und derKronverschluß möglichst weit weggeworfen ist.« (Beuys: »Ich finde das Objekt richtig nur, wenn es getan wird, vorher ist es noch nicht in Aktion gewesen. Es ist ja in diesem Objekt die Angabe für eine kleine Aktion enthalten, die man selbst ausführen soll. Und wenn die Leute diese Aktion gemacht haben und bereuen das, dann müssen sie ja weitergehen und müssen eine weitere Aktion machen und sich wieder so eine Flasche besorgen, und da hätte ich nichts gegen! zit. nach Schellmann/Klüser, Fragen, o.S.)

Das Szenario lädt dazu ein, die vom Künstler begannene Entfunktionalisierung an der unverändert belassenen Flasche zu vollenden. Durch den Eingriff des Rezipienten wird sie zum »Sender«, also vollständig aus dem Alltagszusammenhang herausgelöst und damit nicht nur formal, sondern auch strukturell zum Gegenstück der mit Filz etikettierten Flasche.

( Fehr, Müllhalde, S. 19/ f.: »In Evervess 11 1 ist nicht nur der Markenartikel Evervess Club Soda als formales Gegenstück zu der mit Filz etikettierten Flasche verdinglicht, sondern auch das Gebrauchswertve sprechen a& künstlerische Technik. Und zwar nicht, weil es an der mit etikettierten Fhsche als künstlerische Technik erscheint, sondern weil es künstlerische Technik Wirkung am Markenartikel entfaltet und damit dessen Charakter als Ware der Erfahrung entzieht.")

Auf den ersten Blick mag diese Einbeziehung des Rezipienten an Fluxus erinnern, näheres Hinsehen erkennt jedoch, daß seine Intervention eine völlig andere Qualität besitzt. Anders als dort wird er bei Beuys nämlich in eine Versuchsanordnung eingespannt, über die er nicht vollständig verfügen kann: nicht zu Experiment oder eigener Erfahrung, sondern zur Komplettierung eines Werkes, seiner Einfügung in den Beuys`schen Symbolkosmos ist er aufgefordert. Er sieht sich der persönlichen Ikonographie des Künstlers gegenüber, welche völlig unabhängig von seiner Intervention funktioniert, also nicht Partizipation, sondern Nachvollzug verlangt. ( Beuys: »... wenn man diese Flasche ikonographisch ansieht, dann sind in der Flasche wiederum viele Elemente vorhanden, die wir besprochen haben bei den Fräuleins mit dem leuchtenden Brot [einemMultiple von 1966], daß also durch den Filz das Element von Materie, von Abdeckung, von Dunkelheit vorliegt, daß in der Flasche aber ein sich bewegendes Element ist, das Wasser, und man bringt es ja durchaus nicht in Beziehung zu etwas Dunklem - im Gegenteil, im Grunde ist das eine Flasche, die noch etwa den Anspruch eines Quellwassers provoziert, wenn das auch schon ein einfaches amerikanisches Sodawasser ist, aber diese ganzen lebendigen Dinge sind ja auch auf dem Etikett vorhanden. Da ist eine richtige Berglandschaft mit Schnee usw. und da ist noch Blau und Weiß da und ...a Schellmann/Klüser: »Kälte?a Beuys: »Ja Kälte und all diese Dinge, und da in dem Fik ist Wärme, da sind also sehr viele Bilder, gegensätzliche Bilder drin, wie wir sie auch bei den Fräuleins mit dem leuchtenden Brot schon haben, da kommt auch wieder der Berg drin vor.< zit. nach Schellmann/Klüser, Fragen, )

Daß die Mitwirkung des Rezipienten beschränkt bleibt und sich zudem auf den von Beuys vorgezeichneten Bahnen bewegt, verwundert nicht. Anders als Fluxus-Arbeiten haben seine Werke eine allegorische Struktur, lassen sich also nicht mittels der Alltagserfahrung, sondern nur mit Hilfe eines besonderen Schlüssels verstehen. Typisch für allegorisches Denken, charakteristisch daher auch für viele von Beuys' Arbeiten, ist die Erzeugung eines Bedeutungsgeflechtes, das sich aus polaren Gegensätzen (im Falle von Evervess II etwa: Filz-Wasser, Dunkelheit-Transparenz, Festigkeit-Liquidität) ergibt. Die Entgegensetzung bewirkt, daß Dinge, Eigenschaften oder Qualitäten nicht als sie selbst, sondern als Zeichen für anderes wahrgenommen werden. Dabei werden zwei unterschiedliche Bedeutungsebenen eröffnet: eine metonymische, also in einer Eigenschaft des Bezeichnenden begründete, auf der Filz beispielsweise als Verweis auf Wärme gedeutet wird; und eine metaphorische, also auf Analogie oder Ähnlichkeit basierende, auf der Wärme etwa Zeichen eines kreativen Gedankenprozesses ist. Die Zuordnung von Zeichen und Bedeutung ist auf beiden Ebenen prekär, auf der metaphorischen jedoch zudem arbiträr. Weil nichts garantiert, daß ein bestimmtes Zeichen als Verweis auf eine bestimmte Bedeutung verstanden werden muß, wird die Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung gemeinhin durch Konventionen gesichert.

Bei Beuys folgt die Absicherung der (metaphorischen) Bedeutung nicht (oder zumindest nicht im traditionellen Sinne) durch eine Konventionalisierung der Zeichen, sondern durch ihre Einbettung in eine persönliche Symbolwelt. Die Bedeutung der Zeichen wird durch die Bindung an die Biographie des Künstlers fixiert, also narrativ abgesichert: etwa durch die berühmte Ursprunglegende, in der Tartaren den abgestürzten Stukaflieger Beuys mit Filz und Fett vor dem Erfrieren retten. Mit der Bindung der Zeichensprache an seine Lebensgeschichte ist Beuys eine Zentralsetzung des Autors gelungen, die in der Kunst des 20. Jahrhunderts ohne Parallele ist. Der Künstler bleibt der Mittelpunkt des Werkes, jedes Zeichen muß ausgehend von ihm verstanden, jede Bedeutung zu ihm zurückgeführt werden. (Folgerichtig soll in der Interpretation auch nicht zwischen Werk und Lebensgeschichte unterschieden werden, statt einer Vita bietet Beuys einen »Werklauf«). Es ergibt sich ein tautologisches Verweissystem, das fortwährend seine eigene Schlüssigkeit zu bestätigen scheint und dem Rezipienten keine andere Wahl läßt als das Vorformulierte zu akzeptieren. Aller populistischen Rhetorik zum Trotz hat Beuys' Werk also eine recht autoritäre Struktur, die auf der asymmetrischen Relation zwischen dem, der Zeichen erfindet und Bedeutungen setzt und jenen basiert, die sie deuten müssen, indem sie sich seine Lebens- und Werkgeschichte erzählen. 2 9/3 2 »Wenn Ihr alle meine Multiples habt, dann habt Ihr mich ganz«: das Werk von Beuys bildet einen selbstgesetzten, durch Motivwiederholungen, formale, materielle und inhaltliche Rückbezüge und Re-lnterpretationen vertieften und durch Automusealisierung (etwa in Form der Vitrinen) abgestützten Zusammenhang. Die Multiples, welche der Künstler von 1965 bis 1986 schuf, stellen innerhalb dieses Kontexts weniger eine eigenständige Gattung als einen Aggregatzustand seines Denkens dar. Sie waren ein entscheidendes Instrument zur Selbstdeutung und Vereinheitlichung seines CEuvres, da sie die Möglichkeit eröffneten, die einzelnen Werke miteinander zu vernetzen, also über die individuelle Intervention hinaus fortzuführen und zugleich Gelegenheit gaben, zwischen einzelnen Werkphasen Kohärenz herzustellen oder doch zumindest zu suggerieren. Konsequenterweise können sie deshalb nach ihrem Bezug auf das CEuvre klassifiziert werden. Grundsätzlich gilt dabei, daß Beuys niemals verkleinerte Versionen von Einzelwerken schuf,sondern immer nur in partieller Form an diese anknüpfte. Mit Theodora Vischer können dabei Multiples, die an Objekte (Filz-TV, 1970) oder Werke anschließen (z.B. Schlitten, 1969; Erdtelephon, 1973, A66.23; zeige deine Wunde, 1977) von Neuschöpfungen unterschieden werden, welche (auch wenn sie natürlich Bezüge zum übrigen Schaffen aufweisen) ohne direkte Voraussetzung im CEuvre sind (etwa: Zwei Fräulein mit leuchtendem Brot, 1966; Evervess II , 1968; Intuition, 1968-85). Dazu kommen Multiples, die im Zusammenhang mit Aktionen oder im Anschluß an Performances entstanden (etwa: wie Vakuum <-> Masse, 1970; Konzert /Mönchengladbach, 1970; Vitex agnus castu* 1973 oder Iphigenie, 1973), aber auch Dokumente von Beuys politischer Aktionstätigkeit (wie So kann die Parteiendiktatur überwunden werden, 1970; eine Partei für Tiere, 1969 oder ohne die Rose tun wir's nicht, 1972), dann »Dokumente eines gedanklichen Prozesses« (wie Beuys' Postkarten) und schließlich sogar Druckgraphik im herkömmlichen Sinne.( Theodora Vischer, Joseph Beuys. Die Einheit des Werkes. Zeichnungen, Aktionen, Plastische Arbeiten, Soziale Skulptur, Köln 1991, 5.46, Anm.47. )

 

Die Atelierarbeit (mit Schwefel überzogene Zinkkiste (tamponierte Ecke, 1970) steht neben dem Aktionsrelikt (Celtic +~~, 1971 ), das Selbstgestaltete neben dem von anderen Geschaffenen (Filzanzug, 1970) und dem aus dem Objekt trouve entwickelten (Rückenstütze eines feingliedrigen Menschen (Hasentypus) aus dem 20.Jahrhundert p.ar., 1972 , Wirtschaftswerte, 1977): »Die einzelnen Stücke können alle gleich oder unterschiedlich sein; sie können limitiert oder unlimitiert, signiert oder unsigniert, numeriert oder unnummeriert sein.« Am Multiple ist für Beuys weder die Art der Herstellung (»Ich lege jetzt bei der nächsten Edition, die lo oder 20 Tausend haben soll, Wert darauf, daß sie weitgehend in der Fabrik gemacht werden kann.« )64 noch die Auflagenhöhe, sondern einzig die Vorstellung von Distribution, Rudelbildung, Vermittlung interessant. ( Beuys zit. nach Schellmann/ Klüser, Fragen, s.o.)

Trotz ihres heterogenen Charaktershatten seine Multiples eine Funktion gemeinsam: es waren Mittel, die Beziehung zu Besitzern und Rezipienten zu intensivieren, diese gar zu einer imaginären Gemeinschaft, vielleicht sogar Gemeinde zusammenzuschließen. Der Künstler skizziert: »Sehen Sie, alle die Leute, die so ein Objekt haben, werden sich weiterhin dafür interessieren, was an dem Ausgangspunkt, von dem die Vehikel ausgelaufen sind, sich weiter entwickelt, sie werden immer wieder beobachten, was macht derjenige jetzt, der die Dinge produziert hat. Ich bleibe auch dadurch mit Menschen in Verbindung; so wie Sie jetzt aufgrund meiner Produktion zu mir kommen und wir jetzt darüber reden können, kann ich das eigentlich mit jedem, der so ein Objekt besitzt. Es besteht eine regelrechte Verwandtschaft zu Leute, die solche Dinge, solche Vehikel besitzen. Das ist wie eine Antenne, die irgendwo steht, mit der bleibt man in Verbindung. Es gibt auch Querverbindungen, Querschläger zwischen den Leuten. Der eine sagt: Ja, ich habe so eine Flasche, der andere hat so eine Kiste und der dritte sagt: ich habe was gehört von politischen Aktionen, und so kommen alle möglichen Begriffe zusammen, und daran bin ich interessiert, daß sehr viele Begriffe zusammenkommen.« Beuys' Ausführungen erlauben die Besonderheit seiner Multiple-Produktion zu erbssen. Im Unterschied zu den meisten Künstlern, die in den sechziger Jahren mit Auflageobjekten arbeiteten, setzte er das Multiple zur Rezeptionslenkung, also nicht zur Relativierung, sondern zur Stärkung der Autorenfunktion ein: »Wenn Ihr alle meine Multiples habt, dann habt Ihr mich ganz.«


Marcel Broodthaers

Ganz anders Marcel Broodthaers! Für ihn, der schon seine erste Galerieausstellung im Jahre 1964 mit den Worten angekündigt hatte, er habe gedacht, daß auch er etwas Unaufrichtiges erfinden und verkaufen könne, war das Kunstobjekt - und erst recht das Multiple! - eine zweifelhafte Kategorie. Angesichts der universellen Enthltung der kapitalistischen Warenproduktion, welche der Kunst die utopische Dimension genommen, sie zur Ware neben Waren, ja geradezu zu einer Tautologie des Prozesses der Verdinglichung gemacht hatte, schien ihm Beuys' Glaube, daß der Künstler die Gesellschaft in einem Akt voluntaristischer Setzung verändern könnte, naiv.

Statt der großen Entwürfe war eine Art mikropolitisches Vorgehen gefragt: nicht die Utopie, die sich die Verhältnisse erhnd, um deren Veränderbarkeit postulieren zu können, sondern die Analyse der tatsächlichen Rolle und Funktion von Kunst innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft schien geboten. Weder simple Fortsetzung des Objektemachens noch optimalere Verteilung seiner Werke konnten deshalb genügen. Aufgabe des Künstlers würde vielmehr die Reflexion und Subversion des Prozesses der Verdinglichung sein. Er mußte sich dazu sowohl den gesellschaftlichen Zwängen wie den Verhhrensweisen entziehen, welche künstlerische Bewegungen als Antwort auf diese ausgebildet hatten. Broodthaers entschied sich deshalb für eine doppelte Strategie. Er nutzte vervielfältigende Verfahren (Buch, Film, Plakat, Druckgraphik, Plastikpressung), um die Verwandlung seiner Arbeiten in fetischisierbare Unikate zu verhindern und ihren konzeptuellen Charakter zu akzentuieren. Eine nur kleine Auflage von zB. sieben Stück versperrt die schnelle Aneignung. Offene Briefe und Tafeln reagierten auf das Scheitern der Anikunstrevolte. 

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