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Minimal Art

Im städtischen Leben von New York City nimmt der Schmutz einen herausragenden, aktiven Platz ein. Die Stadt ist sozusagen eine Kloake, deren Lebenarhythmus sich nach dem täglichen Konsum an Gegenständen und Abfallen richtet, die Tag für Tag quasi anal auf den Bürgersteigen und an den Straßenecken zuruckgelassen werden. Die in der Stadt produzierte Kunst jedoch scheint die Tendenz der Gesellschaft zum Schmutzigen und Abgesonderten zu untardrücken. Sie ersetzt ais durch ain Streben nach dam Sauberen, so als müsse sie dem Zeremoniell einer sich puritanisch-moralisch gebenden Kultur huldigen. Aus dieser Sicht darf die Kunst sich nicht "schmutzig" machen, sondern muß perfekt und sauber sein, d.h. frei bleiben von Korruption und Obszönem, die überall in Manhattan zu Hause sind. In ihr sind die Verunreinigungen und Auswüchse der Exkremente nicht erlaubt, denn sie muß eine Wirtschaft und Politik repräsentieren, die unbelastet ist von allem, was stört und in den Schmutz zieht. Außerdem ist der Schmutz unvereinbar mit der gesellschaftlichen Ordnung, und da die Kunst symbolische Modelle produziert, die gesellschaftlichen Wert annehmen, kann sio dne solche Vorstellung nicht befürworten, sondem nur kritisieren und in Frage stellen. Da sie sich mit Reinheit beschäftigt, setzt sie überdies den Wiedergutmachungsbeitrag dner Stadt ins Licht, deren Sekretion absolut unrein und schmutzig ist.

 

Wenn also der Schmutz unsozial ist und die Kunst progressiv ausgerichtet ist, kann die künstlerische Arbeit nicht bestrebt sein, das Schreckensbild des Abfalls und der Unordnung noch hervorzuheben, sondem sie wird vielmehr bemüht sein, den Glauben an die festen, stabilen, dem Sauberen zuzuordnenden Werte zu bestärken. Die Pop Art singt eine Lobeshymne auf die "Junk Culture", sie gehört deshalb dem Unsoziaien an und bewegt sich im Bereich des Bösen. Sie muß kritisiert und bekämpft werden und nichts kann dabei wirksamer sein als über den Schmutz nachzudenken, denn dies >bedeutet auch ein Nachdenken über Ordnung und Unordnung, Sein und Nichtsein, Formales und Informales, Leben und Tod< (Douglas).

 

Die im Sinne dieser Politik einzig richtige Handlung ist, auf den Schmutz so zu reagieren, daß er beseitigt wird. Um dieses Rosultat zu erreichen, muß die künstlerische Arbeit zu dem zurückkehren, was noch nicht in Mitleidenschaft gezogen ist: zu den Formen und Materialien, die sich in ihrer Reinheit als einfache Volumen und Flächen oder als nichtbearbeitete Hölzer und Metalle präsentieren und nicht durch Mitverwenden konsumistischer Materialien verdorben sind, sondern autonom in einem aseptischen, reinen Bereich existieren.

 

Die Minimal-Religion teilt durch ihre Gleichsetzung von linear, elementar und glatt mit sauber das Kunstuniversum in Dinge, die dazu bestimmt sind, reduziert und vereinfacht zu werden, und solche, die dies aufgrund des inneren Chaos und der inneren Unordnung nicht sein können. Die ersten entsprechen der harmlosen, dem Sozialen untergeordneten Gegebenheit, die zweiten dem Zerfall und der Krise.

 

Da die Kunst in Amerika dn moralisches Urteil ausdrückt, ist das Geordnete der richtige Entwicldungsweg, denn es setzt ein Programm und einen Plan voraus. Da sich Anfang der 60er Jahre die Minimal Art (Morris, Andre, Judd, LeWit, Flavin) als antithetischer Wert zu Pop Art und Fluxus versteht, entscheidet sie sich für Ordnung, Regel und Norm. Die Arbeiten von Judd und Flavin sind nun voller Verweise auf die Integrität und das Perfekte. In ihnen bilden die Materien der Welt wie Neonröhre oder Stahl, Glühbime oder Plexiglas die elementare Struktur und werden zu monolithischen Größen, die tautologisch die Unabhängigkeit und Potenz dnes Systems darstelen, dessen Werte im Begrenzten und Geordneten liegen. Bei Judd ist die räumliche und chromatische Unabhängigkeit der Volumen total. Der reine Ouader schlie8t jeden referentiellen Wert aus, während die Materialien innerhalb der Arbeit ein Verschmelzen von Fläche und Farbe bewirken. Das Ergebnis ist schließlich ein Ganzes, das aus festen Größen gebildet ist, wobei jede von der anderen abhängt und das sein kann, was sie in und dank ihrer Beziehung zu den anderen ist" (Lalande).

 

Diese Vorstellung des volumetrischen Phänomens führt Judd dazu, die bildhauerische Arbeit als Ganzes anzusehen, das autonome Einheiten bildet, die einen inneren Zusammenhalt besitzen und eigene Gesetze haben. Damit ist die Skulptur eine sich selbst bestimmende Größe, die nur von ihren inneren Verhältnissen und von den sie regulierenden Elementen beeinflußt wird. Der Beweis dafür ist, daßSkulptur immer eine Gesamtheit von getrennten, aber nicht trennbaren Größen bedeutet, die sich voneinander unterscheiden und sich gegenseitig bei der Bildung eines unteilbaren Ganzen eingrenzen.

 

Da die Größen untereinander agieren, sind ihre Beziehungen vielfältig und dynamisch; die Skulptur bleibt immer offen, weil sie ständig das Leere und das Volle zueinander in Beziehung setzt.Gleichzeitig sind die Positions- und Progressionsmöglichkeiten unendlich: die Position kann die dreidimensionalen und zweidimensionalen, die vertikalen und horizontalen Koordinaten benutzen, während die Progression geometrisch oder nach der Fibonacci-Reihe verlaufen kann.

 

Zudem können sich die Materialien, aus denen sich das Ganze zusammensetzt, unterscheiden nach Dicke, Brechung, Farbe, Transparenz, Gewicht. Daraus folgt, daß Judd aus seiner Skulptur jede Werthierarchie von Vollem und Leerem, Anfang und Ende, davor und dahinter, darüber und darunter, Material und Immateriellem ausschließt, so daß innerhalb ein- und desselben Elements immer eine Wahl zwischen zwei Möglichkeiten bleibt. Auf diese Weise ist die Skulptur in sich autonom, und die Hervorhebung einer Gegebenheit vor der anderen ist nur eine Frage der Position im Raum.

Künster: Carl André , Dan Flavin, John McCraken, Sol LeWitt, Walter de Maria, Robert Morris, Larry Bell, Fred Sandback, Agnes martin, Ellsworth Kelly, Jo Baer, heerich, Rückriem,

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