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Dada (etwa 1916 - 1922)

Dadaismus:tabula rasa oder: wie weit trägt der absolute Un-Sinn?

Spiegelung einer Seite von Marianne Oesterreicher-Mollwo

Man kann seinen Zeitgenossen in Ernst und Würde mitteilen, daß man enttäuscht und ratlos ist, man kann aber auch mit der Faust auf den Tisch schlagen, so daß das Geschirr herunterspringt, der Kaffee an die Decke spritzt und die Brötchen plötzlich auf dem Kanapee sitzen, worüber man dann wieder laut und grimmig lachen kann. Die Dadaisten wählten die zweite Möglichkeit, um sich gleichsam pantomimisch von den Spannungen zu befreien, in die sie die gesamte Zeitsituation, vor allem aber der erste Weltkrieg, an dem sie teilweise selbst aktiv teilnahmen, versetzt hatte.

Die Proklamation ehrwürdiger Ideale und Wertvorstellungen wie Vaterlandsliebe, Mut, Gottgewolltheit zugunsten von Nationalismus, Militarismus, Kapitalismus usw. hatte das Vertrauen in die Glaubwürdigkeit der bürgerlichen Ideale überhaupt erschüttert. Auch Vernunft und Logik, mit deren Hilfe man versucht hatte, jene Ideale so zu drehen und zu wenden, zu biegen und zu brechen, daß sie als den jeweiligen Interessen angepaßt erschienen, waren deshalb in Mißkredit geraten. Es schien plötzlich so, als könne man mit Worten alles und nichts sagen, als könne die logisch argumentierende Rede „böse" als „gut" erscheinen lassen, als sei es das Beste, überhaupt nicht zu reden, und wenn schon, dann unlogisch und unvernünftig.

„Dada ist die Revolte der Ungläubigen gegen den Unglauben. Dada ist die Sehnsucht nach Glauben. Dada ist der Ekel vor der albernen verstandesmäßigen Erklärung der Welt." (Hans Arp). Das heißt: wir Dadaisten glauben nicht an eure bürgerlichen Glaubensinhalte und an eure Versprechungen, deshalb sind wir Ungläubige aus Protest. Euer „Glaube" jedoch hat im Grunde nur nichtige Inhalte und ist daher seinerseits Un-Glaube. Euer Unglaube ist aber nicht unser Unglaube; außerdem - um die Dialektik vollständig zu machen und jede programmatische Deutung in der Schwebe zu halten: wir sehnen uns nach Glauben, auch wenn niemand von uns weiß, was das eigentlich ist. Dada ist vor allem eine Geisteshaltung ohne bestimmtes Programm, „angeekelt von den Schlächtereien des Weltkrieges" (Hans Arp), und ein Handeln entsprechend den Bedürfnissen dieser Geisteshaltung; eine der Definitionen der Dadaisten selber lautet „Dada ist, wenn man lebt." Um aber leben zu können, so sahen es die Dadaisten, war es offenbar dringend an der Zeit, die konventionellen Masken herunterzureißen und die bürgerliche Fassadenharmonie zu zerstören. Eigentlich heißt Dada im Französischen „Steckenpferd"; das Wort wurde bei planlosem Herumsuchen in einem deutsch-französischen Wörterbuch gefunden; es entsprach in seinem scheinbar sinnlosen Gestammel jedoch zugleich auch der internationalen Zusammensetzung der gesamten Bewegung, denn „es heißt im Rumänischen ja, ja; im Französischen Hotto - und Steckenpferd. Für Deutsche ist es ein Signum alberner Naivität und zeugungsfroher Verbundenheit mit dem Kinderwagen." (Tristan Tzara). Bemerkenswert ist übrigens, daß sowohl der Begriff „Dada" wie später der Begriff „Surrealismus" von den Vertretern der jeweiligen Bewegung selbst entweder geprägt oder explizit übernommen wurde - im Gegensatz zu vielen Bezeichnungen der verschiedenen -Ismen der Moderne, die anfänglich als Spottnamen von Außenstehenden erfunden wurden. Wir werden im Folgenden kurz die einzelnen Dada-Gruppen skizzieren, vorweg sei jedoch auf einige, die gesamte Dada-Bewegung betreffende Tatsachen und Zusammenhänge eingegangen. Den Eindruck erwecken zu wollen, als müsse Dada zwangsläufig aus irgendeiner vorausgehenden Kunstrichtung entwickelt werden, wäre sicherlich verfehlt; es dient jedoch stets dem - auf Vergleichen und Abgrenzen angewiesenen - Verständnis eines kunsthistorischen Phänomens, wenn sich analoge oder ähnliche Erscheinungen in anderem Kontext aufweisen lassen. Die Haltung des Protests war seit der Jahrhundertwende im Bereich der Kunst sowohl in ästhetischer wie in thematischer Hinsicht als Anti-Akademismus ganz üblich geworden. Die jeweilige Avantgarde grenzte sich zumeist unter heftigem Protest, oft geradezu feindselig, von den übrigen Richtungen, vor allem jedoch der akademischen Kunst, ab. Ein Protest in größerem Stil, der über die traditionellen Grenzen der bildenden Kunst selbst weit hinausging, war erst von den italienischen Futuristen in den Jahren vordem 1. Weltkrieg geltend gemacht worden. Sie kämpften mit Vehemenz gegen Logik, Intellekt, bürgerliche Kultur und bürgerliche Werte und verherrlichten demgegenüber die Geschwindigkeit, die Technik, den Kampf und den Krieg. Wie später die Dadaisten suchten sie das Forum der Öffentlichkeit, sie hielten regelrechte Provokationsveranstaltungen zur Verbreitung ihrer Ideen ab und verfaßten, von missionarischem Pathos getrieben, zahlreiche Manifeste und Flugblätter. Sie experimentierten mit der von Picasso und Braque entwickelten Technik der Collage. Gelegentlich vertraten sie (vor allem Carrä) bereits die Idee einer Musik, bildende Kunst und Literatur gleichermaßen miteinbeziehenden Totalkunst. Außerdem schrieben sie - ähnlich wie in Deutschland die „Wortkunsf'-Vertreter des „Sturm"-Kreises um Herwarth Walden - bereits reine Lautgedichte.

All diese, über die klassische Kunstproduktion mehr oder weniger hinausgehenden Aktivitäten gewannen bei den Dadaisten erneut und weitaus radikaler Bedeutung. Sie nahmen bei ihnen zudem die zentrale Stelle ein; „Dada" brachte im Gegensatz zum Futurismus, der ja vor allem außerdem einen eigenen Malstil geschaffen hatte, keinen eigenen „Stil" hervor. Den Dadaisten fehlte auch der Optimismus, mit dem die Futuristen die Errungenschaften des Industriezeitalters feierten. Ganz und gar fehlte ihnen zudem die nationalistische Einstellung, die die Futuristen schließlich ideologisch in die Nähe des Faschismus geführt hatte. Insgesamt gesehen, gingen die Dadaisten weitaus weniger zielgerichtet vor als die Futuristen. Durch die Erfahrungen des 1. Weltkrieges erheblich skeptischer und distanzierter geworden als jene noch sein konnten, fehlte ihnen weitgehend der revolutionäre Impetus, der „etwas" will. „Dada" verhielt sich einerseits negativ, abbauend, andererseits sehr vorsichtig nach neuen Strukturen suchend. Damit hängt auch zusammen, daß die gesamte Dada-Bewegung weitaus individueller und vielschichtiger zusammengesetzt war.

Die Zentralbegriffe, unter denen man die negativ-destruktiven Aktivitäten der Dadaisten zusammenfassend sehen kann, sind „Provokation" und „Un-Sinn", die eher positive Kehrseite dazu ist der Begriff „Zufall".

Der Zufall hat zwar schon zu allen Zeiten als Inspirationsquelle der Künstler eine wichtige Rolle gespielt. Leonardo da Vinci schrieb in seinem „Traktat über die Malerei": „Es ist nach meiner Meinung nicht unnütz, wenn du zur Vergegenwärtigung von Bildformen innehältst und die Flecken an der Mauer, in der Herdasche, in den Wolken oder im Rinnstein ansieht: bei aufmerksamer Betrachtung wirst du ganz wunderbare Erfindungen darin entdecken, aus denen der Geist des Malers Nutzen zieht für die Komposition von Menschen- und Tierschlachten, Landschaften, Monstren, Teufeln und anderen phantastischen Sachen, mit denen du zu Ehren kommen wirst. Diese wirren Dinge wecken den Geist zu neuen Erfindungen, doch muß man alle Teile, nämlich die Gliedmaßen der Tiere und die Formen der Landschaft, ihre Pflanzen und Steine, gut zu machen gelernt haben." Deutlich wird aber zugleich, daß hier dem Zufall nur die Rolle eines äußeren Anstoßes für den Künstler zuerkannt wird; das fertige Werk darf von diesem Einfluß nichts mehr erkennen lassen. Anders verfuhren die Dadaisten. Sie verwenden den Zufall nicht nur, sie thematisieren ihn vielmehr explizit und stellen ihn - vor allem literarisch und szenisch - in seiner ganzen Sinn-Enthobenheit zur Schau. Warum? Wie bereits mehrfach erwähnt, sahen die Dadaisten in der herrschenden Situation zunächst keine andere Möglichkeit zum Handeln als die totale Negation. Was nach Auflösung aller Sinn-Zusammenhänge als Nicht-Wegdiskutierbares bleibt, ist der Zufall. Der Geist, der auf jedes logische und sinnvolle Verknüpfen verzichtet, erzeugt ja nicht das Nichts, er gleitet nur ohne jede vorweg bereits strukturierende Erkenntniseinstellung von einem Phänomen zum anderen, das ihm dann jeweils als Zufall begegnet. Eine solche Einstellung befreit aber dazu, mehr wahrnehmen zu können als das übliche, selektiv verfahrende Wahrnehmen und Denken: das treibende Moment beim schöpferischen Umgang mit dem Zufall ist daher die Hoffnung, mit neuen Augen sehen zu lernen. Eine - unter sehr allgemeinen Gesichtspunkten vergleichbare - radikale Infragestellung und Aufhebung alt-bewährter Verfahrensweisen wurde übrigens als bewußte Methode der Erkenntniserneuerung von der philosophischen Phänomenologie Edmund Husserls etwa zur selben Zeit propagiert („Ideen zu einer reinen Phänomenologie", 1913). Husserl forderte eine „Einklammerung" (vorläufiges Zurückstellen) jeglichen Seinsurteils gegenüber allen im Bewußtsein auftretenden Phänomenen, um dadurch zu verhindern, daß durch Vor-Wissen und Vor-Urteile bestimmte Elemente bereits unter den Tisch fallen oder verzerrt werden; zunächst einmal sollte alles im Bewußtsein Vorgefundene nur als gleichberechtigt nebeneinanderstehend angeschaut werden. Schon Descartes, auf den Husserl sich bezieht, hatte in seinen „Meditationes de prima philosophia" in etwas anderer Weise versucht, durch ein hypothetisches Aufheben aller urteilenden Bewußtseinsvollzüge zu den letzten Grundlagen des Erkennens vorzustoßen.

Wir erwähnen diese Beispiele hier nicht, weil wir etwa der Ansicht wären, die Dadaisten hätten das gleiche getan; sinnvoll erscheint uns aber der Hinweis darauf, daß es offenbar nahe liegt, dann, wenn alte Strukturen nicht mehr tragen und neue noch nicht gefunden sind, erst einmal tabula rasa zu machen, um mit neuen Augen sehen zu lernen. „Dada" ist keine Philosophie und verfuhr daher auch nicht systematisch, sondern eher spielerisch und provozierte mit dem gewollten Un-Sinn. Das Denken geschah bei den Dadaisten weniger im Kopf als vielmehr, wie Tzara es herausfordernd formulierte, „im Mund", bzw. bei den bildenden Künstlern in der Hand. Der Surrealismus lotete später das weite Bewußtseinsfeld, das sich nach Beiseiteschieben aller bürgerlichen Vor-Urteils- und Vor-Wissens-Strukturen auftat, auf seine Weise aus.

Die - nicht immer neuen - Gestaltungsmittel des Dadaismus kamen in verschiedenen Kunstbereichen in analoger Weise zur Anwendung. Die dadaistische Musik verwendete vor allem Geräusche; bereits der Futurist Luigi Russolo hatte zu diesem Zweck eine Geräuschorgel (Intona Rumori) erfunden und brachte damit „bruitistische" Kompositionen zur Aufführung. Die dadaistischen Literaten bedienten sich vorwiegend alogischer Reihungen von Satz- und Wortfragmenten: ungewohnte und sinnlose Kombinationen, die jedoch gerade deshalb neuartige Informationen transportieren sollten. Darüber-hinaus wurden neue Typographie- und Umbruchformen entwickelt. - Die Hauptgestaltungsmittel der bildenden Künst/erwaren die Collage, die gemalte Collage und die Ausstellung von Fundstücken. - Die einzelnen Kunstbereiche wurden freilich häufig nicht getrennt, sondern als Gesamtheit aktualisiert in einer Art von Totalkunst-Veranstaltungen, bei denen zugleich lärmreich „musiziert", rezitiert und zur Schau gestellt wurde. Gelegentlich wurden regelrechte happening-ähnliche Veranstaltungen mit betont schockierendem Charakter abgehalten, wie etwa das folgende von Georges Hugnet mitgeteilte, in Zürich aufgeführte Spektakel: „Auf der Bühne wurde auf Schlüssel und Büchsen geschlagen. Das sollte die Musik sein. Das Publikum wurde wild und protestierte. Statt Gedichte aufzusagen, legte Serner einen Strauß Blumen vor einer Probierpuppe aus einer Schneiderwerkstatt nieder. Unter einem riesigen zuckerhutförmigen Hut hervor deklamierte eine Stimme Gedichte von Arp. Huelsen-beck grölte seine Gedichte und steigerte sich in immer wilderes Gebrüll. Tzara begleitete ihn dabei, indem er auf eine große Trommel einschlug, im gleichen Rhythmus und Crescendo wie der Vortragende. Auch tanzten Huelsenbeck und Tzara und gaben Laute von sich wie junge Bären oder wackelten und hüpften, jeder in einem Sack und mit einem Rohr über dem Kopf, in einer Choreographie, die sie Schwarzer Kakadu nannten".

Die Literatur konnte dadaistischer, also destruktiver und „zufälliger" auftreten als die bildende Kunst und die Musik, weil die Aufhebung von Sinnzusammenhängen deutlicher in einem Medium praktiziert werden kann, das von sich aus eigentlich auf Sinn und Folgerichtigkeit der Sprache angewiesen ist. Die bildende Kunst, vor allem die Malerei, und die Musik, stehen dem A-Rationalen ohnehin bereits näher. Aber auch hier besaß der schockierende Bruch mit der künstlerischen Tradition eine erhebliche Wirkkraft im dadaistischen Sinne.

Es soll an dieser Stelle nicht vergessen werden, daß „Dada" bei aller bitteren Provokation und allem therapeutisch verabreichten Un-Sinn weithin die Ebene des raffinierten Geschmacks, des ästhetisch Reizvollen und vor allem des ausgesprochen witzigen höheren Blödsinns nie ganz verließ. Das tiefgründige „Blödeln" lag im übrigen zu jener Zeit ohnehin in der Luft; wir verweisen nur auf Joachim Ringelnatz oder auf Christian Morgensterns „Galgenlieder". Die Provokation mit blutrünstigen Horror-Schocks dagegen sollte den Happenings der Folgezeit vorbehalten bleiben.

Wir wollen im folgenden einen kurzen Abriß derverschiedenen Dada-Gruppen geben, es würde allerdings den gegebenen Rahmen sprengen, wollten wir den verschiedenen Querverbindungen der Gruppen nachspüren und den Weg einzelner Künstlerpersönlichkeiten nachzeichnen, die nacheinander an verschiedenen Orten wirksam waren. Wir beschränken uns deshalb darauf, die auffallendsten Charakteristika und Künstler der jeweiligen Gruppe hervorzuheben.

Die Dada-Bewegung war nur kurze Zeit, etwa von 1916-1922, und an verschiedenen Orten fast gleichzeitig lebendig. Am 5. 2. 1916 gründete der deutsche Schriftsteller Hugo Ball zusammen mit Freunden das „Cabaret Voltaire" in Zürich, ausgehend von der Hoffnung, „es möchten sich in der Schweiz einige junge Leute finden, denen gleich mir daran gelegen wäre, ihre Unabhängigkeit nicht nur zu genießen, sondern auch zu dokumentieren."

In Zürich hatten sich damals intellektuelle Emigranten aus verschiedenen Ländern zusammengefunden. Die herrschende geistige Atmosphäre tendierte in Richtung anarchistischen Gedankenguts. Das „Cabaret Voltaire" - schon der Name weist auf freigeistige Ambitionen - war eine Art Kleinkunstbühne, die auch Ausstellungen veranstaltete und zugleich als eine Art Club zum Versammlungsort der Dadaisten wurde. - Im Bereich der Literatur waren die bedeutendsten Persönlichkeiten dieser ersten Dada-Gruppe neben dem Gründer Hugo Ball der ebenfalls deutsche Schriftsteller Richard Huelsenbeck und der rumänische Schriftsteller Tristan Tzara, der u. a. die Zeitschrift „Dada" herausgab und verschiedene dadaistische Manifeste verfaßte.

Zu den literarischen Ereignissen der Kleinkunstbühne zählten besonders die, von bruitistischer Musik begleiteten, Aufführungen der Simultangedichte von Tzara, Huelsenbeck und Marcel Janco: mehrsprachig „komponierte", von verschiedenen Personen, in verschiedenen Lautstärken und Geschwindigkeiten simultan vorgetragene Monologe, die in sich selbst wiederum unlogische, auf heterogene Gefühlsassoziationen abzielende Reihungen von Sprachfragmenten waren. Sie sollten „das Durcheinanderjagen aller Dinge im Bewußtsein" sinnfällig machen.

Unter den bildenden Künstlern der Züricher Dada-Gruppe waren vor allem der Rumäne Marcel Janco und der Elsässer Hans (oder Jean) Arp von Bedeutung. Janco wandte sich bald ausschließlich der Konkreten Malerei zu. Auch Arp steht der reinen Konkretion näher, als die meisten anderen Dadaisten. Er arbeitete zwar insofern dadaistisch, als er sich von zufällig entdeckten Naturformen und verschiedenen technischen Experimenten (z. B. Farbauftrag auf zerknittertem Papier) anregen ließ; andererseits sind seine Schöpfungen zumeist so ausgewogen und harmonisch, daß sie nur noch sehr wenig Provokationscharakter aufweisen.

Die radikalste dadaistische Persönlichkeit im Bereich der bildenden Kunst war wohl der Franzose Marcel Duchamp. Er lebte seit 1915 in New York und wurde (neben Francis Picabia und Man Ray) zur zentralen Gestalt der dortigen Dada-Gruppe um den Fotografen Alfred Stieglitz und die Zeitschrift „291". Duchamp „grübelte unablässig über die Gesetze des Zufalls nach" (Maurice Nadeau) und bastelte an verschiedenen phantastischen „Maschinchen" herum, die neben den ironischen Maschinenbildern Picabias die spielerisch-distanzierte, häufig mit erotischen Assoziationen verknüpfte Art dokumentieren, in der die Dadaisten sich mit dem Thema „Maschine" auseinandersetzten. Duchamp wertete am konsequentesten die Erkenntnischancen aus, die der Zufall, das zufällig gefundene Objekt, bieten kann, wenn wir es mit anderen Augen ansehen, als dies gemeinhin geschieht. So stellte Duchamp seriell gefertigte Gebrauchsgegenstände (am bekanntesten wurden der Flaschentrockner und das Urinoir) im leeren musealen Raum als „Kunstwerke" aus. Diese sogenannten „Ready-Mades" provozierten zugleich eine ganze Kette verschiedener interpretativer Reaktionen, wobei anfangs die Empörung überwog. Einerseits stellten sie gewiß eine Verspottung des weihevollen Museumsbetriebes dar, waren damit jedoch zugleich positiv ein Schritt auf dem Wege, dem Publikum die Scheu vor den „Heiligen Hallen" zu nehmen. Man kann in ihrer Zurschaustellung im Museum auch den Aufruf zu einer Verbindung von Kunst und Leben sehen (eine Parole, die zu einem der Hauptschlagworte der modernen Kunst wurde). In sehr vager und noch nicht viel Information transportierender Weise wird hier gefordert: der Künstler soll keine „Gegenwelt" zur Alltagswelt schaffen. Die Konzentration, mit der der Betrachter ein solchermaßen hervorgehobenes Einzelstückzu sehen gezwungen ist, kann ihn im übrigen erstmals dazu veranlassen, dessen ästhetische Qualitäten zweckfrei wahrzunehmen, er kann gegenüber einem Gegenstand,.mit dem er bislang nur handelnd umging, in den Zustand „interesselosen Wohlgefallens" geraten. Dieser Aspekt der Ready-Mades war es auch, der, entgegen der ursprünglich empfundenen Provokation, schließlich dazu führte, daß sie wie jedes andere Kunstobjekt vermarktet wurden und so die Ästhetisierung des Trivialen in der Pop-Art vorbereiteten. Ein weiterer bemerkenswerter Gesichtspunkt der Duchamp'schen Entscheidung, fertige Industrieprodukte auszustellen, ist der Umstand, daß hier auf jeden künstlerischen Gestaltungsakt verzichtet und mithin die Idee, die Geste honoriert wurde; in der Folgezeit entwickelten sich in der bildenden Kunst zahlreiche Varianten dieser Umwertung des schöpferischen Aktes mit zunehmender Betonung des literarischen Aspektes - bis hin zur Concept Art und bis zu Happenings, die gar nicht mehr ausgeführt wurden, sondern sich in der detaillierten Ankündigung von Programmen erschöpften.

Wir sind etwas ausführlicher auf das Phänomen Duchamp eingegangen, weil mit ihm in der Tat ein entscheidender Wendepunkt der Kunstentwicklung erreicht war, der anfangs so kraß und schockierend wirkte, daß der Eindruck entstand, als handele es sich um einen Endpunkt; ertrug jedoch zugleich den Keim zu mannigfaltigen neuen Tendenzen in sich.

Um 1920 entstand, angeregt durch das Züricher Dada-Mitglied Huelsenbeck, der Club Dada in Berlin. Zu den Mitgliedern zählten außer Huelsenbeck u. a. George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield (Helmut Herzfelde), Hannah Hoch, Walter Mehring. Die Berliner Gruppe war im wesentlichen sozialkritisch eingestellt, ohne politisch festgelegt zu sein; sie stand dem Kommunismus nahe, war aber andererseits (vor allem Grosz und Heartfield) für alles Amerikanische begeistert. Die bemerkenswerteste künstlerische Neuerung dieser Gruppe stellte die Fotomontage dar, die häufig zu politischen Zwecken, vor allem auf Plakaten, verwendet wurde.

Der Hannoveraner Kurt Schwitters kultivierte ästhetisch reizvoll und variationsreich das Prinzip „Zufall", indem er aus Abfallprodukten wie Bindfäden, Straßenbahnbilletts, Streichhölzern, Geschäftspapieren usw. die verschiedensten Materialcollagen produzierte. Seine Aufnahme in den Berliner Club Dada wurde 1918 wegen seines einerseits skurrilen, andererseits biederen Lebensstils abgelehnt; nach Aussage Huelsenbecks lebte er „wie ein viktorianischer Kleinbürger", die Berliner Dadaisten nannten ihn den „abstrakten Spitzweg", den „Caspar David Friedrich der dadaistischen Revolution." In Köln entstand, angeregt von Hans Arp, Max Ernst und Johannes Baargeld eine neue Dada-Gruppe, die jedoch bald in den Surrealismus überging; Pariser Versuche, den Dadaismus neu zu beleben, bildeten das vorwiegend literarische Vorspiel zum sich in der Folge dort entwickelnden Surrealismus. Der Dadaismus konnte nur von kurzer Dauer sein, denn er lebte von der Kraft des Aufbrechens eigentlich unverstandener Widersprüche. Sein Hauptproblem war, daß er als Appell gedacht war und doch zugleich jeder wirklich verstehbaren Intersubjektivität (intersubjektiv = einsichtig für das Bewußtsein anderer Menschen) entbehrte. Festzuhalten bleibt aber, daß er mit Nachdruck auf unkonventionelle künstlerische Informationsmittel verwies und damit gleichsam die Buchstaben zu dem Alphabet einer neuen „Sprache" propagierte, die in der Folgezeit von den Surrealisten bis zu Joseph Beuys -mehr oder weniger deutlich - gestammelt und gesprochen wird.

 

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