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.. 1945 - 1980

Nachkriegszeit 1945-1970

Um den ersten Bedarf an Gebrauchs- und Luxusgütern zu befriedigen, reichten Wiederauflagen der technischen und ästhetischen Errungenschaften der deutschen Vorkriegsindustrie offenbar aus.


Mit zunehmender Sättigung des primären Bedarfs im Westen bestand die Aufgabe der Designer darin, die Industrieprodukte im Sinne der nun marktpolitisch notwendigen und um sich greifenden ästhetischen Produktdifferenzierung anziehender zu machen oder neu zu >verpacken<. In Grenzen fand dieser Prozeß auch in der DDR statt. So bezog sich die Nierentischkultur der Gründerzeit der Bundesrepublik schließlich auf altbekannte Konsumgüterformen und ästhetische Codes der Vorkriegszeit ebenso wie auf das moderne amerikanische Styling der Nachkriegsepoche, das sich mit der Tradition vermischte.

Es gab keinerlei Bruch, sondern einen glatten Übergang der Formen von 1939 zu den neuen amerikanischen Codes. Es gab in den 50ger Jahren keine stilistischen Überraschungen, weil auch das amerikanische Styling keine prinzipielle Neuerung war. Es herrschten kleinbürgerlicher Code , Nierentisch und Stromlinie und weiche Sachlichkeit Doch dann begann ein Massenkonsum ohne Beispiel und die soziale Differenzierung durch den Konsum begann, Das Angebot spielte sich darauf ein.


Mit der Ausdehnung des Exports auf die USA mußte sich das Design der Waren ändern.Allerdings erhielt der 1947 wiedergegründete Werkbund seine ehemalige Bedeutung als stilbildende Instanz nicht mehr zurück.Neben dem Institut für Neue Technische Form entstand 1951 in Darmstadt auf Beschluß des Bundestages der > Rat Für Formgebung <. Dem Bundesministerium für Wirtschaft unterstellt, erhielt der den Status einer gemeinnützigen Stiftung als Stuftung zur Förderung der Formgestaltung. Damit war der RFF an die Stelle des Werkbundes getreten als eine staatliche Einrichtung , die u.a. den jährlichen >Bundespreis Gute Form< vergibt. 1969/70 entstqand das Internationale Design Zentrum (IDZ) Berlin.

Mit der Institutionalisierung des industrial design ging trotz unklarer Beurteilungs- und Wirkungskriterien die Festigung des Leitbildes der >Guten Form< einher. Der Durchschnittskonsument freilich scherte sich im Alltagsgebrauch ebenso wenig um dieses Leitbild wie die meisten Industrieunternehmen, solange ihre Produkte nicht für ganz bestimmte schmale Konsumentenschichten konzipiert waren. Das Leitbild der >Guten Form< stand deutlich im Widerspruch zu den überall wahrnehmbaren alltagsästhetischen Codes, zum >Massengeschmack< und zu den von der Breitenwerbung herausgestellten Standards, die sich im Warenhaus und im Versandhandelsangebot fanden.


Was immer man unter >Gute Form< verstand, hing mit dem wiederbelebten Funktionalismus aus der Bauhaustradition und schließlich auch mit exemplarischen Entwurfsvorstellungen zusammen, die an oder im Umkreis der Ulmer Hochschule für Gestaltung entwickelt worden waren, also Formen, die nicht zuletzt im Export- und Konkurrenzinteresse einiger Firmen zu besonderen Gebrauchswertsymbolen erhoben wurden. Besonders designbewußte Unternehmen reklamierten so die >Gute Form<, möglichst durch den ~Bundespreis Gute Form< gekrönt, als Markenzeichen für Gegenstände des gehobenen Konsums, die sich nicht mit den kleinbürgerlichen Codes der Dekoration gemein machen sollten
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. Die Rückbesinnung auf eine eng interpretierte Bauhauslehre hatte zu den >Werkkunstschulen> geführt, aber keine Weiterentwicklung eingeleitet. Traditionell wurde in diesen Schulen die Einheit von Kunst, Kunsthandwerk und Industrie-Entwurf angestrebt auf der Grundlage der im Bauhaus entwickelten Formvorstellungen und ihrer bewährten künstlerischen Grundlagendidaktik. Bald nach der Rezession 1966/67 stieß diese in der Tat für Industriedesigner unangemessene Ausbildung auf heftige Kritik von seiten der an einem qualifizierten Nachwuchs interessierten Industrie und des >RATES FÜR FORMGEBUNG< .

Vorweg hatte nicht nur die inzwischen wieder geschlossene Hochschule für Gestaltung Ulm gezeigt, wie eine qualifizierte Designerausbildung unter Einschluß wissenschaftlicher Grundlagen zeitgemäß hätte aufgebaut werden können und müssen. Auch das Interesse der betriebsund sozialwissensc aftlichen Forschung am industrial design das nach Abschluß der Rekonstruktionsperiode einsetzte, hatte zu einer Professionalisierung der Designtätigkeit beigetragen.

Inzwischen hatten sich internationale produktästhetische Standards herausgebildet, die vom einst vorherrschenden amerikanischen Stil abwichen und vor allem im Produktionsgüterbereich eine Vereinheitlichungstendenz zeigten. Im ästhetisch mehr variablen Konsumgüterbereich ragten einzelne Länder wie z. B. Italien durch modischen Einfallsreichtum hervor, oder es bildeten sich - wie über den Möbelexport skandinavischer Länder auch besondere Stile aus. Das deutsche Design zeigte sich insgesamt von eher durchschnittlicher Biederkeit.


Die offizielle Designpolitik hatte in keinem der beiden deutschen Staaten erkannt, daß bestimmte ästhetische Codierungen im Bewußtsein der Bevölkerung historisch verankert waren und immer wieder Erwartungen hervorriefen, die auf Erfüllung von Dekorations- und Imitationsbedürfnissen hinausliefen
. Es wurde einfach nicht nachgefragt, woher diese Bedürfnisse kamen und was sie sozialpsycliologisch bedeuteten. Hier wie dort hielt man an der traditionell bürgerlichen Norm der Sachlichkeit offiziell fest , während in der wirklichen Produkt- und Alltagskultur sich längst die kleinbürgerlich dekorativen Standards durchgesetzt hatten. In der Sache wie in der Methode gleidigerichtet, kam es daher mit der autoritären und zugleich folgenlosen Belehrung der Konsumenten von oben zu einem gesamtdeutschen Geschmackserziehungsphänomen.


In der Bundesrepublik stellten sich dem Versuch einer volkspädagogischen Geschmacksbeeinflussung mit der raschen wirtschaftlichen Entwicklung und dem >freien Spiel der Kräfte< unüberwindliche Widerstände entgegen. Die historische Norm der Schlichtheit, Gebrauchstüchtigkeit und Dauerhaftigkeit, die sich in der Guten Form verbirgt, gemahnt an moralische Setzungen. Erkennbar ist die Herrkunft des Gelsenkirchener Barock als Merkmal de neudeutschen Unterschichtenkonsums, der als Imitation der Oberschichten. Codes aufgfefaßt werden muß. Noch in der billigsten Form konnte so ein Stück vorgelebten Komforts nachvollzogen werden. So ist der kleinbürgerliche Massengeschmack gekennzeichnet durch Imitatiion und Abhängigkeit von den Vorbildern bürgerlicher Hochkultur.

Um 1960 trat durch eine neue Käuferschicht , neue Materialien wie Kunststoff und neue Werkzeugmaschinen ein Gestaltwandel auf, die Stromlinie und der Gelsenkirchener Barock wurden unmodern, waren überholt; der harte Stil der sechziger Jahre begann . Erwurde durch eine farbige softline der 70ger Jahre wieder abgelöst.

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