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Das Bauhaus (1919-1936)

Gründung / Weimar / Dessau

»Der Typ des intelligenten Handwerkers der Vergangenheit wird in Zukunft für spekulative Vorarbeiten bei der Herstellung industrieller Waren verantwortlich sein. Statt seine Fähigkeiten in einem rein mechanischen Vervielfältigungsprozeß zu vergeuden, wird er in experimenteller Laboratoriumsarbeit und in der Werkzeugentwicklung Verwendung finden.«

Während sich das Bauhaus zunächst gegenüber der sozialen Wirklichkeit der Nachkriegs- und Inflationsjahre nach dem Weltkrieg I indifferent verhielt, vollzogen sich intern dennoch grundlegende Abklärungsprozesse in bezug auf die Aufgaben und Funktionen des Gestalters in der Gesellschaft.


Das Bauhaus hatte nicht nur einen Ausweg aus dem mystischen Expressionismus seiner Gründungsphase in der Hinwendung zur gestalterischen Rationalität zu finden; es mußte sich überdies vom Handwerksprinzip allmählich lösen und damit einen Prozeß vollenden, den der Deutsche Werkbund der Vorkriegszeit bereits programmatisch als Antwort auf die industriewirtschaftliche Entwicklung eingeleitet hatte. Es mußte darüber hinaus auch eine der gesellschaftlichen Produktionsweise historisch angemessene Entwurfstheorie und Entwurfspraxis herausarbeiten. Schließlich war die für die Bauhauslehre eigentümliche idealtypische Einheit oder Kooperationsform von freier und angewandter Kunst entweder einzulösen oder zu revidieren. Die Frage, wie denn die künstlerischen Meisterlehren eines Klee, Kandinsky, Feininger oder die VorkursDidaktik von Johannes Itten - mit anderen Worten, wie die Sensibilität individualistisch arbeitender Künstler eingebracht werden konnte in die Lösungen des Entwurfsproblems neuer alltagskultureller Codes, ist dabei nie zufriedenstellend beantwortet worden.


Auch nachdem der systematisch experimentierende Josef Albers Leiter der Vorkurse geworden war und in den Werkstätten sich das Gewicht der Ausbildung vom kunsthandwerklichen Schaffen zunehmend auf den industrierationalen Entwurf verlagert hatte. Der Anstoß für eine stilistische Erneuerung der produktsprachlichenGestaltung, die zugleich eine Erneuerung der technisch bestimmten Alltagskultur schlechthin bedeuten sollte, kam weniger aus dem bedeutenden freikünstlerischen Potential des Bauhauses als von außen.



Die niederländische De Stijl-Bewegung und der Russische Konstruktivismus waren bereits 1917/1918 programmatisch ausgeformt oder in der Ausformung ihrer Ideen begriffen. Beide kunst- bzw. kulturrevolutionären Strömungen haben bei der Formulierung jener produktsprachlichen Codes, die man etwas oberflächlich Bauhausform zu nennen sich angewöhnt hat, Pate gestanden. Die Einflüsse wurden zwar in der Dessauer Phase des Bauhauses zurückgedrängt, gingen jedoch abgemildert und eigenständig verarbeitet auch in diese produkt- und sozialrevolutionär akzentuierte Entwurfsepoche als mitwirkende Gestaltungsprinzipien ein.


Die grundlegenden Theorien des Stijl wurden ebenso wie die grundlegenden Gedanken zur Abstraktion in der Kunst des russischen Konstruktivismus durch Schriften von Theo van Doesburg und Kasimir Malewitsch in der Reihe der Bauhausbücher publiziert. Dies geschah relativ spät (Malewitsch wurde erst
1927 veröffentlicht) tatsächlich aber datieren die Einflüsse und Auseinandersetzungen früher. Van Doesburg agitierte ab 1921 in einer Art Weimarer Sektion des Stijl neben dem Bauhaus, Moholy-Nagy (ab 1923) vermittelte die Rezeption der russischen Konstruktivisten und ihrer Asthetik durch die Bauhauslehre. Es war vor allem van Doesburg zu verdanken, daß sich in der Bauhausdidaktik allmählich der Vorrang der Technik als Prinzip der modernen Lebens- und Ausdrucksform durchzusetzen begann. Feininger und Schlemmer notierten schon 1922, daß van Doesburg die Maschine als Gestaltungsleitbild und Voraussetzung dem handwerklich-künstlerischen Prinzip gegenüberstellte. Die handwerkliche Ausbildung war aber in der Weimarer Phase das Kernstück der Bauhausdidaktik. Durch sie sollte in Verbindung mit der künstlerischen Gestaltungslehre die Einheit von Handwerksform und künstlerisch entwickelter Ästhetik, von Leben und Kunst verbürgt werden.


In Dessau kam dann die Einsicht, daß Kunst und Produktion erst wieder in Einklang gebracht werden könnten, wenn man die Maschine auch als formgebendes Werkzeug anerkenne und sie in den Dienst des gestaltenden Entwerfers stelle.


Kunst, Produktion und Maschine waren die Stichworte, unter denen die Nähe der Baushaustheorie zur Lehre des Konstruktivismus in der Sowjetunion wie zur Theorie des Stijl erfaßt werden kann. Van Doesburg, der im Vergleich zu Mondrian, dem eine Harmonisierung des Lebens durch die >reine< Kunst vorschwebte, der realistische Vor-Denker der Stijl-Gruppe war, ging ähnlich wie die russischen Konstruktivisten und Produktionskünstler von der Spiegelung der Produktionswirklichkeit in Kunst und Umweltgestalt aus. Auch van Doesburg leitete - auf

Der Asthetizismus des Stijl war das Produkt einer bürgerlichen Kunstreform; ihr fehlte der sozial- und kulturrevolutionäre Hintergrund der russischen Avantgarde. Aber vielleicht wurde gerade aus diesem Grunde die StijlÄsthetik problemlos von der formalen Bauhauslehre aufgesogen, es gab hier keine politischen oder kulturellen Barrieren zu überwinden. Auch wurde in der Stijl-Theorie wie im Bauhaus die Einheit von Kunst und Technik widersprüchlich diskutiert, obwohl der Futurist Severini nach dessen Auffassung »der Prozeß des Entwerfens einer Maschine dem eines Kunstwerks analog« sei hierzu als Mitglied der Stijl-Bewegung eindeutig Stellung genommen hatte. Van Doesburg hat versucht, diese These zu konkretisieren und dem Bauhaus den Spiegel der gesellschaftlichen Wirklichkeit vorzuhalten: »Für einen Stil, dessen Aufgabe nicht mehr darin besteht, individualistische Einzelheiten, wie lose Bilder, Schmucksachen oder Privatwohnungen zu schaffen, sondern den ökonomischen Verhältnissen entsprechend ganze Stadtteile, Wolkenkratzer, Flugzeugstationen kollektiv in Angriff zu nehmen, kann eine handwerkliche Ausführung nicht in Betracht kommen ( ... ). Infolge der geistigpraktischen Bedürfnisse unsrer Zeit wird die konstruktive Bestimmtheit Forderung. Nur die Maschine kann diese konstruktive Bestimmtheit verwirklichen.

Die in der konstruktivistischen Phase des Bauhausentwurfs entstandenen komplexen >künstlerischen< Formen sind später von Hannes Meyer mit einigem Recht sarkastisch kritisiert worden. jedes Teeglas sei ein »problematisch-konstruktivistelndes Gebilde gewesen, den sozialen Lebensbezug habe man dabei völlig aus den Augen verloren. Am Widerspruch zwischen einer entwickelten Asthetik von und für KünstlerAvantgardisten und den zeitgebundenen Volksbedürfnissen hat das Bauhaus in der Tat eine Weile blind vorbeigearbeitet.


Massenkulturell hatte das Bauhaus im Wandlungsprozeß zu einer Lehrstätte für industriebezogene Entwurfsarbeit noch überhaupt keine Wirkung erzielen können. Man muß vielmehr davon ausgehen, daß die bürgerlichen Produktstandards, die unmittelbar nach dem Kriege ihre schichtenspezifische Verbindlichkeit beibehalten hatten, auch um 1925 noch nirgends abgelöst waren durch merkliche Einflüsse eines vom Bauhaus reformierten Stils der neuen Gesellschaft. überdies konnte die Konsumfähigkeit der Massen eben erst vorübergehend ein wenig stabilisiert werden, nachdem die Inflation überwunden war und ein wirtschaftlicher Aufschwung sich abzeichnete.

 frei nach Gert Selle >Die Geschichte des Design in Deutschland von 1870 bis heute<

kunstwissen.de

 
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