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Chuck Jones (1912- )


Das Leben von Chuck Jones(e)/ Filmographie

Die Zeitspanne zwischen 1946 und 1956 sah die Blütezeit von Chuck Jones' Karriere bei Warner Brothers und die Einrichtung seines eigenen Arbeitsteams. Als das Studio seine drei Cartoon-Einheiten - unter Jones, Freleng und McKimson (erfindet den Tasmanian Devil und Speedy Gonzales). Bob Clampett erfindet Tweety. - verstärkte, entschlossen sich die kreativen Schlüsselpersönlichkeiten für eine der drei und blieben ihr für viele Jahre mehr oder minder treu.

Zu Jones Mitarbeitern zählten Autor Michael Maltese( Erfinder von Yosemite Sam), die Zeichner Ken Harris, Ben Washam, Phil Monroe und Lloyd Vaughn (später kamen Abe Levitow und Richard Thompson hinzu), Robert Gribbroek und Maurice Noble beim Layout und Hintergrundmaler Philip DeGuard.

Jones' Verhältnis zu Bugs Bunny wurde schon 1940 formuliert, in Elmer's Pet Rabbit, als Bugs erklärt, »Natürlich weißt du, daß das Krieg bedeutet!« nachdem er einmal von Elmer provoziert wurde. Dieser Satz wurde zum Slogan von Jones' Bugs Bunny. Der Regisseur fühlte, daß Bugs nicht aus Wahnsinn aggressiv oder widerstreitend war und verlangte, daß es immer einen Grund für seine Streiche gab. Homeless Hare (1949) liefert für diese Auflage ein typisches Beispiel. indem ein Bauarbeiter die Erde von Bugs Kaninchenbau und der Er und Autor Michael Maltese hatten besonderen Spaß daran, Daffy Duck in die Rolle eines frustrierten heruntergekommenen Kerls zu stecken und ihn dem superkühlen Bugs Bunny in Filmen wie Rabbit Fire, Rabbit Seasoning und Duck! Rabbit! Duck! gegenüberzustellen. Maltese lieferte für diese Cartoons brillante komische Dialoge und Jones verwendete sie, um die Ausdrucksweise seiner Charaktere zu festigen. Der visuelle und verbale Humor wird in diesen Filmen brillant vereinigt, die unter den Händen eines anderen Regisseurs vielleicht zu statischen Redeorgien geworden wären. Man kann sich Rabbit Seasoning ohne Ton ansehen und immer hoch unterhalten werden; Daffys Gesichtsverrenkungen und Körpersprache erklären genau soviel wie der Dialog.

Jones und Maltese schufen 1953 ein Miniaturmeisterwerk mit dem Titel Duck Amuck, in dem Daffys Angst ihren Höhepunkt erreicht. Der Film beginnt mit Daffy in einer D'Artagnan-ähnlichen Rolle, er schwingt sein Schwert und schlägt sich auf die linke Seite der Leinwand durch. Schließlich gelangt er an das Ende des gemalten Hintergrunds und findet sich vor einer leeren weißen Fläche. An diesem Punkt wendet er sich an den unsichtbaren Zeichner: »Hey, psst. . . wer immer hier die Verantwortung trägt... die Szenerie! Wo ist die Szenerie?« Es folgt eine Serie von Konfrontationen mit dem Zeichner, in der sich die Szenerie wiederholt hinter Daffys Rücken ändert, immer genau dann, wenn er sich der vorherigen Umgebung in Kostüm und Verhalten angepaßt hat. Daffys allmächtiger »Meister« ändert das Aussehen der Ente, ersetzt ihre Stimme durch eine Ansammlung von Toneffekten, und spielt mit dem Filmausschnitt. Als Daffy nach einer Großaufnahme schreit, fährt die Kamera so nah heran, daß die Leinwand mit Daffys blutunterlaufenen Augen ausgefüllt ist.

Diese schändlichen Tricks gehen so lange weiter, bis Daffy es nicht mehr aushält. Er ist erschöpft, besiegt und fleht, »Recht so, genug ist genug. Das ist... der allerletzte Strohhalm. Wer ist für das hier verantwortlich? Ich verlange, daß Sie sich zeigen!« Die Kamera fährt zurück und enthüllt die unsichtbare Figur am Zeichenbrett als Bugs Bunny, der sich zum Publikum umdreht und mit einem schelmischen Lächeln sagt, »Bin ich nicht ein Ekel?«

So herausfordernd und zufriedenstellend seine Cartoons mit Daffy, Bugs, Porky und anderen Figuren in dieser Zeit auch waren, so lieferte Jones doch einige seiner besten und persönlichsten Arbeiten in den zusammengestellten »OneShot«-Cartoons, die jedes Jahr erschienen. Gelegentlich lösten sich fortlaufende Figuren aus diesen Cartoons - Hubie und Bertie, Claude Cat, Charlie Dog - doch die meisten von ihnen hatten ihre Grenzen und lebten nicht lange.Unter diesen Kurzfilmen finden sich einige ausgelassene Three Bears-Cartoons, mit einem winzigen Papa Bear.

Viele von Jones Kurzfilmen beschäftigen sich mit niedlichen Tierfiguren, während andere beunruhigend boshaft oder gewalttätig sind (Scaredy Cat, Chow Hound, Feline FrameUp). >Punch Trunk< zeigt eine entwaffnende Situation, in der ein zwölfeinhalb Zentimeter großer Elefant eine Großstadt in Aufruhr versetzt.Wieder sind es die Ausdrucksfähigkeit und das Benehmen der Figuren, die diesen Cartoon genauso sehr wie die tatsächliche Geschichte »ausmachen« - und niemand konnte Jones schlagen, wenn es darum ging, ausdrucksstarke Figuren zu entwerfen und dann zu »figurieren«.

 Bei Warners waren die Cartoons von Jones auch diejenigen, die am besten aussuhen, nicht nur wegen der talentierten Zeichnermannschaft, sondern auch wegen der engen Zusammenarbeit mit dem Layouter Maurice Noble, der zirka 1953 den talentierten Robert Gribbroek ersetzte.Nobles Beiträge sind in Jones' spektakulären Cartoons eindeutig sichtbar - Duck Dodgers in the 24112th Century und dem späteren What's Opera, Doc? - doch sein Talent verbesserte sogar unauffällige Cartoons durch eindringliche und oftmals wirkungsvolle graphische Entwürfe. (In To Hare Is Human malte er moderne Kunst an die Wände von Bugs Bunnys Zuhause.)

 Graphisches Design war nur einer der vielen Faktoren, die zum Erfolg der Road Runner-Serie beitrugen, Jones bekanntester und erfolgreichster Schöpfung bei Warner Brothers. Die Serie wurde 1948 mit Fast and Furry-ous aus der Taufe gehoben und befriedigte Jones' Hang zur Arbeit mit einer disziplinierten Grundstruktur und forderte seine Fähigkeit heraus, innerhalb dieses Rahmens neue Ideen zu formulieren. Die Stories spieleri Coyote, einen mageren Charakter mit Augen, die abwechselnd durchtrieben und jämmerlich aussehen können, gegen den blitzschnellen immer lächelnden Road Runner aus, der den verschiedenen Fallen von Coyote unverletzt entkommt, während die unglückliche Kreatur an den Folgen jeder Retourkutsche zu leiden hat. In der Geschichte des Hollywood-Zeichentrickfilmes gab es nie eine andere Serie mit so vielen bewußt angewandten Grundregeln, von denen die meisten bereits im allerersten Film mit dem Road Runner (Accelerati Incredibus«) und Wile E. Coyote (»Carnivorous Vulgaris«) auftauchten.

Zu den Regeln, an denen Jones festhielt, gehören die folgenden: Die Cartoons spielen immer in derselben Wüstengegend. Road Runner und Coyote sprechen niemals.* Road Runner verläßt nie die Straße. Die Verletzungen von Coyote sind immer selbstzugefügt. Ganz egal welches Mißgeschick Coyote ereilt, er erscheint nach der Ausblendung immer wieder in Ordnung und bereit, einen neuen Versuch zu starten. Seine Apparate und Geräte aus dem Postversand sind fast immer von der Acme Corporation. Er und der Road Runner werden immer mit falschen lateinischen Namen vorgestellt. Und schließlich, Coyote fängt Road Runner niemals.

Coyote ist eine greifbare und vollständig sympathische Figur, obwohl er in der Maske eines »Bösewichts« auftritt, der sein unschuldiges Opfer jagt. (Das ständige Lächeln des Road Runner mag nicht so unschulig sein, doch er fügt Coyote nie wirklich einen Schaden zu, er schleicht sich nur an ihn heran und läßt seinen »Beep Beep«-Ruf los.) Coyote, sagt Jones, »repräsentiert mich und mein ungeschick mit technischen Geräten.<<

Jones entdeckte bald, daß er ungefähr elf dieser Gags brauchte, um einen Road Runner Cartoon zu füllen; einige waren ausgedehnt, andere unerwartet kurz, und einige prallten mit anderen zu einem steigernden Effekt zusammen. Er beanspruchte auch die speziellen Talente einiger seiner Mitarbeiter, einschließlich der peinlich genauen SpezialeffekteAnimation von Männern wie A.C. Gamer und Harry Love und der einmaligen Toneffekte von Treg Brown.

Coyote war ein so herrlicher Zeichentrickcharakter, daß sich Jones dazu entschloß, ihn außerhalb der Road RunnerSerie auszuprobieren. Er tauchte gelegentlich in Filmen mit Bugs Bunny auf, einschließlich To Hare Is Human, doch er kam in einer anderen formalen Serie mit einem wortkargen Schäferhund mehr zum Tragen. Diese wortspielerischen Titel (Sheep Ahoy, Double or Mutton, Ready, Woolen and Able, A Sheep in the Deep) zeigten den ohnmächtigen Coyote a la Rond Runner, der nun angeblich ein Wolf war, der versuchte, einen allwissenden Schäferhund zu umgehen, um ihm einige Tiere aus seiner Herde zu entführen.  

Die Art der Spezialprojekte, auf die sich Jones bezieht, ent halten zwei seiner besten und berühmtesten Cartoons: What' Opera, Doc? und One Froggy Evening. What's Opera, Doc ist der Film, in dem »wir die komplette vierzehnstündige Mu sik des Ring der Nibelungen nahmen und sie zu sechs Minuten zusammenstampften«. Elmer Fudd und Bugs Bunny sind die Stars dieser Wagner-Oper.

Es ist nicht schwer zu erkennen, warum die Herstellung dieses Kurzfilmes so viel Zeit in Anspruch nahm. Während es normalerweise 60 Hintergründe in einem Sechs-MinutenKurzfilm gab, wies dieser 104 auf - und jede Aufnahme in What's Opera, Doc? ist eine komplizierte Angelegenheit. Die Designs sind kühn und kraftvoll, mit zitternden Farben und Schatten.

 

Von all den Figuren, die Jones erschuf, ist diejenige, die ihm mehr als jede andere bedeutet die Hauptfigur in One Froggy Evening, inoffiziell bekannt als Michigan J. Frog. »Ich glaube, er ist deshalb mein Liebling, weil ich ihn nicht verstehe«, behauptete Jones. Der Frosch ist das Mittelstück einer ungewöhnlichen Allegorie, die von einem Bauarbeiter in dem Grundstein eines zerstörten Hauses aus dem Jahre 1892 entdeckt wird. Ohne Vorwarnung zaubert der Frosch einen Zylinder und einen Spazierstock hervor und tanzt einen Cakewalk, während er lauthals »Hello, My Baby« singt. Der Arbeiter ist fasziniert und sieht sich schon als Millionär, als er sich ausmalt, wie er seine »Entdeckung« vermarkten kann. Dieses Glück ist jedoch vergänglich, da sich der Frosch energisch weigert, vor irgend jemandem aufzutreten .

Kritiker Jay Cocks hat One Froggy Evening als »ein Moralstück im Kleinformat« bezeichnet, »das der Perfektion so nahe kommt, wie es ein Cartoon nur jemals erreichen kann«. Weder Jones noch Maltese beabsichtigten ursprünglich, eine Lektion zu erteilen oder eine bedeutungsschwere Parabel zu schaffen. Doch irgendwie besitzt ihr Film eine hypnotische Faszination, die mit jeder nachfolgenden Vorführung immer wieder neue Freuden anbietet. Besiegt, gebrochen und schließlich in eine Irrenanstalt eingewiesen, ergreift der Bauarbeiter schließlich eine Gelegenheit, den Frosch in den Grundstein eines neuen Gebäudes zu versenken. Das Bild blendet in das Jahr 2056 hinüber. In dieser Zukunftsgesellschaft wird das »Tregoweth-Brown-Building« von einem Mann mit einer Desintegrator-Kanone von Acme niedergerissen. Als er auf den Grundstein stößt, springt ganz genau derselbe Frosch heraus und singt »Hello, My Baby« und läßt gewinnsüchtige Gedanken in seinem neuesten Entdecker aufkeimen, der ihn wegträgt, um den Kreislauf wieder von vorne beginnen zu lassen.

Jones führte auch die Aufsicht über zwei unterschiedliche Meilensteine in den fünfziger Jahren: Dem einzigen Cartoon, der jemals einen »Oscar« als der beste Dokumentarfilm des Jahres gewann und dem einzigen 3-D Cartoon des Studios.

 »Diese Cartoons waren nie für Kinder gemacht. Sie wurden auch nicht für Erwachsene gemacht. Sie wurden für mich gemacht.«

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