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Mariko Mori
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Das Verhältnis von Hoch- und Populärkultur

Wenn es um das Verhältnis zwischen Hoch- und Populärkultur ging, griffen die Kunsthistoriker lange Zeit gern auf eine Legende zurück, die man als «Kraftkommt-von-unten-These» bezeichnen könnte. Dafür gibt es in der Geschichte Beispiele zuhauf. Im Frankreich des Ancien Regime hatte die Malerei während dreissigJahren reglos stagniert, als plötzlich Watteau eine ganz neue Art Bild einführte. Wie? Die «Kraftvon-unten»-Erklärung lautet, dass Watteaus Kunst die kraftlos gewordene Kunst der Malerei mit den vitalen und robusten Kräften der Populärkultur seiner Zeit in Verbindung brachte, das heisst mit der vulgären und bauernschlauen Commedia dell'arte, mit dem Aufkommen von Luxusgütern (DAS LADENSCHILD DES KUNSTHÄNDLERS GERSAINT, 1720), mit der Mode der Maskeraden (die allen ländlichen Festszenen von Watteau zugrunde liegt). Wie gelang es Courbet die akademischen Regeln der Komposition eines Historiengemäldes zu sprengen? Indem er eine Verbindung zu den krudesten, einfach komponierten populären Drucken herstellte und damit ins Zentrum der politischen Kultur der Stadtmenschen traf. Die Hochkultur, so lautet die These, ist einer spezifischen Erosion oder Ermüdung ausgesetzt, was von ihrer Tendenz herrührt, das Bild übermässig zu disziplinieren und den Verzicht auf alles, was unmittelbare Befriedigung oder Genuss verspricht, zu erzwingen. Der radikalste Stilwandel findet immer dann statt, wenn die blutleeren, ausgefeilten Regeln der Elitekunst unerwartet mit den Energien gespeist werden, die in der visuellen Alltagskultur fliessen. Das sind die Momente, wo ein Caravaggio auftaucht, ein David oder Warhol.

 

Alles, was ich zu dieser These bemerken möchte, ist, dass sie sehr viel leichter zu stützen ist, wenn der konkrete Fall zeitlich zurückliegt. Aber wie sähe ein Projekt aus, das in den späten 90er Jahren mit der «Kraft von unten» arbeiten wollte? Welche Art Bild entstünde, wenn es nicht bloss darum ginge, den Einfluss der visuellen Populärkultur am Rand aufscheinen zu lassen oder in Form von Ironie und Anspielungen? Was, wenn das Bild bewusst geschaffen würde um im Wettbewerb der stärksten Bilder der Populärkultur, die derzeit im Umlauf sind, zu bestehen? Sicher würden da ein paar Werbe- oder HolIywood-Zitate nicht mehr genügen. Die populäre Bildkultur hat sich enorm verändert seit Warhol oder seit Cindy Shermans UNTITLED FILM STILLS.

 

Man vergegenwärtige sich nur die aktuelle Konkurrenzsituation. Ein Bildsystem, das allen Ernstes danach trachtete «Kraft von unten» freizusetzen, müsste es an Intensität mit MTV ebenso aufnehmen können wie mit der Modeindustrie, und zwar auf allen Ebenen, vom Design über die photographische Präsentation bis zu den Extravaganzen des Laufstegs. Es müsste ebenso gut oder besser sein als die neuen und alten Computerspiele (Riven; Myst) und müsste es punkto Schnelligkeit und Ausgeklügeltheit mit IMAX und dem Internet aufnehmen. Es müsste im Wissen darum entstehen, dass, wenn eine Person neben einem Bildschirm platziert wird, auf dem ebendiese Person zu sehen ist, unser Auge länger auf dem Videobild verweilt als auf der realen Person. Was die Grösse angeht, müsste es über die simpel gefertigten «Stellen-wir-uns-vor»-Spiele von Sherman oder Morimura hinausgehen und sich gleich an Cecil B. De Mille orientieren, mit einer beachtlichen Unterstützungsbrigade von Modeschöpfern, Kulissenbauern, Maskenbildnern, Photoshopspezialisten, Beleuchtungstechnikern und Kameraleuten vor Ort. Kurz, das Projekt dürfte bald einmal Mariko Moris ebenso üppig wie minuziös arrangierten Bildtafeln ähnlich sehen.

 

Moris Absicht

Dass es Moris Absicht ist, mit den durch die gegenwärtige Bilderflut in Gang gesetzten Kräften zu wetteifern oder diese zu übertreffen, wird wie ich glaube durch ein gewisses Unbehagen bestätigt, das ihre Bilder beim Betrachter auszulösen imstande sind - als hätte sie die Zugeständnisse an die Bilderflut allzu weit getrieben. Man hält laufend Ausschau nach Zeichen kritischen Bewusstseins, als würden sie uns vor dem schrecklichen Schicksal bewahren können, tatsächlich schutzlos in die Bilderflut getaucht zu werden, wie auf der grauenhaften Fahrt durch einen Vergnügungspark, wo es kein Entrinnen gibt, während Galaxien und Planeten vorbeirasen und einem zunehmend übel wird.

 

a)Sozialkritisch:Tatsächlich findet man solche Zeichen kritischen Bewusstseins, besonders in Moris Arbeiten der frühen 90erJahre, die in der Regel eine der Bilderflut entsprungene Kreatur zeigen, die plötzlich in der realen Welt auftaucht: in einem U-Bahn-Waggon, einem Spielsalon, einem Bürogebäude. Diese Arbeiten tun ihre kritische Botschaft laut und deutlich kund: Man sieht genau, wo und wie sich das psychische Verhängtsein in der Bilderflut ins grössere sozioökonomische Bild fügt. Die Figuren der futuristischen Gestalt in SUBWAY (UBahro,.des unwiderstehlichen Sailor Moon-Girls) in PLAY WITH ME (Spiel mit mir) und der feenhaften Bürodame in TEA CEREMONY III (Teezeremonie III) sind direkt aus ihrem jeweiligen gesellschaftlichen Umfeld heraus entstanden, gleichsam Elemente einer einheitlichen, urbanen Vorstellungswelt, die im Angestelltenmilieu verwurzelt ist und ebenso zur sozialen Wirklichkeit Japans gehört wie sein Verkehrswesen, seine Einheitsarchitektur oder die hierarchische Ordnung seiner Arbeitswelt. Nach westlichen Massstäben mag es zutreffen, dass Mori sich nicht genügend um Distanz zwischen sich und ihren verschiedenen Rollen bemüht hat: Hätte sie nicht mehr tun müssen, um sich ironisch oder parodistisch von diesen Symbolfiguren abzugrenzen? Aber man könnte auch dagegenhalten, dass Mori, gerade indem sie die Lücke zwischen dem Phantasiebild und der sozialen Wirklichkeit, die es hervorgebracht hat, derart auflklaffen lässt, sicherstellt, dass wir ihre Arbeit kritisch verstehen. Wir könnten sie im Sinn einer materialistisch-kulturkritischen Analyse davon auffassen, wie die gesellschaftliche Vorstellungswelt tatsächlich funktioniert: auf der einen Seite die gesellschaftliche Realität der männerdominierten Firmenwelt, die verplante Freizeit in der Pachinko-Spielhalle oder die blanke Entfremdung im U-Bahn-Waggon, auf der anderen Seite die Phantasien, die genau in diesen Umgebungen entstehen und dafür sorgen, dass die herrschenden Formen von Subjektivität reibungslos funktionieren und den von der Gesellschaft vorgesehenen Zweck erfüllen.

 

Auch mit Moris EMPTY DREAM (Leerer Traum, 1995) liesse sich die These des «kritischen Bewusstseins» stützen, allerdings nicht ohne einige Schwierigkeiten. Schauplatz ist der Ocean Dome im Distrikt Miyazaki, der grösste Badevergnügungspark der Welt, komplett mit künstlichem Himmel, Wolken, Strand und Wellen. Moris Auftritt als synthetische Meerjungfrau wächst ebenso organisch und zwingend aus diesem Schauplatz des totalen Konsums wie die Protagonistin in SUBWAY aus der Manga-Vorstellungswelt der Tokioter U-Bahn. Aber das Vorgehen ist ein ganz anderes: Mori liefert keinen analytischen Kommentar der spröden Plastikfreuden des modernen Japan, sondern inkarniert diese gesellschaftliche Realität in ihrem eigenen verwandlungsfähigen Körper. Um eine vielleicht etwas grobe Unterscheidung zu treffen: SUBWAY, PLAY WITH ME und TEA CEREMONY III waren insofern sozialrealistisch, als sie die Kluft zwischen der Phantasiegestalt und der sie erzeugenden gesellschaftlichen und technologischen Umwelt als Ausgangspunkt der Betrachtung und des Verstehens einsetzten. Von EMPTY DREAM an verfolgte Mori ein ganz anderes Ziel, das man symptomatische Personifikation nennen könnte. Mori schafft einen Körper und eine szenische Umgebung für diesen Körper, die nicht mehr wie früher (in ihren sozialrealistischen Arbeiten) an ein bestimmtes gesellschaftliches Milieu gebunden sind. NIRVANA, BURNING DESIRE (Brennende Begierde) und KUMANO sind Arbeiten, die sich mit den Strukturen und Zwängen des Imaginären als einem eigenen Kraftfeld auseinandersetzen. Der Vorteil ist, dass Mori nicht mehr als schlaue Soziologin auftritt, welche die Ausdrucksformen fein säuberlich dem gesellschaftlichen beziehungsweise dem imaginären Bereich zuzuordnen vermag. Die Gefahr ist, dass ihre neueren Arbeiten als völlig im Imaginären und der Zielrichtung der heutigen Massenmedien aufgehend verstanden werden könnten, als eine Kapitulation geradezu kosmischen Ausmasses vor dem Narzissmus des Kapitals und als eine Selbstvergötterung im Stil von Madonna.

 

b) INKARNARION Seit 1996 erforscht Mori in ihrer Kunst die Formen und Zwänge der heutigen Bilderflut weniger mit der klassisch-modernen Methode von Distanz und Analyse als durch Inkarnation: Sie verwendet ihren Körper wie eine Linse, um das Licht der zeitgenössischen Bilderflut einzufangen, und sie macht durch gewisse Verstärkungen und Ubertreibungen deutlich, was diese Flut wirklich von uns will. Zunächst einmal scheint sie darauf aus zu sein, jegliches verbliebene historische Bewusstsein zu tilgen: Anspielungen auf die Kunst der Maya, Indianer, Agypter, Griechen und Chinesen werden auf derselben Ebene platt ausgebreitet und schweben schwerelos im allgemeinen elektronischen Brei. Ferner strebt die Bilderflut danach, sich möglichstjeder noch vorhandenen Menschlichkeit zu entledigen, die sich dem glatten Kurzschluss von Mensch und Maschine in den Weg stellen könnte. In der westlichen Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts führte das Nachdenken über die Verbindung von Mensch und Maschine traditionell zu einer Horrorvision: In der Berliner Dada-Bewegung oder in Fritz Langs Metropolis war das Bild von Körperteile ersetzenden Maschinenteilen immer mit einem Gefühl des Schreckens gegenüber dem drohenden Verlust der Menschlichkeit verbunden; und diese Tradition ist nach wie vor lebendig und floriert in Hollywood, wo das Schreckbild des Maschine gewordenen Menschen eine ganze Kollektion von Cyborg-Monstern ins Leben gerufen hat, von Krieg der Sterne über die Terminator-Filme bis zu den haarsträubenden Feindgestalten von Raumschiff Enterprise/ Star Trek, den Borgs. Doch Mori geht von einer anderen, friedlichen Vorstellung der Harmonie zwischen Mensch und Maschine aus, die vielleicht in den Cartoons Astro Boy und Phoenix von Osamu Tezuka erstmals voll zum Ausdruck kam. Aus der Sicht von Astro Boy ist die Vorstellung eines furchteinflössenden Antagonismus zwischen dem Energiewesen Mensch und dem Ernergiewesen Maschine lediglich ein westliches Vorurteil aus grauer cartesianischer Vorzeit. Bei Mori sind alle Cyborgs so süss und harmlos wie Hello Kitty.2) Das heisst aber auch, dass wir bereits in einer Welt leben, in der die Maschinen im allgemeinen bunter, lebendiger und interessanter sind als die Menschen. Wir sollten deshalb allmählich von dem, was die Maschinen von uns unterscheidet, absehen und uns mehr auf die Ähnlichkeiten konzentrieren, mehr werden wie sie.

 

Damit dies ein bisschen schneller geht, muss die Bilderflut möglicherweise Uberstunden leisten, um alle abweichenden, gegenläufigen und allgemein antisozialen Impulse zu unterdrücken, die das TechnoSubjekt allenfalls in seiner Maschinenstürmer-Brust hegt: Es ist von entscheidender Bedeutung, dass nicht der geringste Hauch eines Misstons, einer gesellschaftlichen oder seelischen Unruhe die erhabenen Gleitbewegungen der techno-imaginären Maschinerie stört. Die Neutralisation der Sexualität ist dabei von höchster Wichtigkeit. Wohlgemerkt, nicht die Unterdrückung der Sexualität: Da ist nichts Strenges oder Puritanisches an der Triebökonomie, die Mori in ihren Werken vorführt. Im Gegenteil, es ist wichtig, dass die sexuelle Energie innerhalb des visuellen Systems frei zirkulieren kann. Aber sie muss leidenschaftslos bleiben: eine Sexualität ohne vulgären Ausdruck oder Risiko und ohne grosse Tristanund-Isolde-Momente; eine Sexualität, die unauflhaltsam auf das Kindliche zudriftet, in der kindlich gleichbedeutend ist mit unwiderstehlich. Es ist interessant, dass Moris Bildsprache gerade in der westlichen Unterscheidung von prä-sexueller Kindheit und Adoleszenz oder Erwachsenenalter, wo die Sexualität für das im Subjekt verbliebene Rebellische und Wilde steht, ein Störungspotential ausmacht. Moris Bildsprache löst diesen Gegensatz auf: Sie sexualisiert das Kind, während sie den Erwachsenen infantilisiert. Moris Verkörperungen weiblicher Sexualität halten hartnäckig an einer Kinderzimmerwelt der Pastellfarben und runden Schmuseformen fest: Barbarella und Bardot müssen My Little Pony weichen. 3)

 

In der neuen Zusammensetzung des Körpers, die Moris Kunst vorführt, ist die Vorstellung, dass der Körper etwas Kreatürliches aus Fleisch und Blut sei, ganz und gar hinfällig. Stattdessen betrachtet Mori den Körper als Bündel von Energiestrahlen, die das fleischliche zu einem geistigen Geschöpf aus (Zelluloid-) Licht erhöhen. Die offensichtliche kulturelle Referenz ist der esoterische Buddhismus mit seiner anatomischen Lehre der Chakren und Energiezentren sowie seiner Idee des Regenbogenkörpers der Erleuchtung (BURNING DESIRE, NIRVANA, KUMANO). Aber daneben gibt es wohl auch noch einen etwas bodenständigeren Zusammenhang. Seit dem Auflkommen des Taylorismus wurde das Körperverhalten im zwanzigstenJahrhundert unablässig auf Bewegungen und Energieflüsse hin untersucht. In gewissem Sinn baut die ganze Weltwirtschaft auf ein System von Flüssen mit verschiedenen Geschwindigkeiten, je nach Ebene und Sektor - der langsame Transport von Rohstoffen und Fertigprodukten, der mittelschnelle Fluss städtischer Bevölkerungen (Autos, Untergrund bahn, Züge, die grossen Kreuzungen in Tokio wie die Shibuya-Kreuzung) und die Höchstgeschwindigkeiten der elektronischen Kommunikation, der Medien und der Börse. Subjekte im fortgeschrittenen Kapitalismus mögen nach wie vor aufwachen und im Spiegel eine Kreatur aus Haut und Knochen vorfinden, aber in dem Moment, wo sie das grossstädtische Territorium betreten, werden sie zum Vehikel von Flüssen und Energien, von Körpern, Informationen und Waren, als Pendler, als Arbeitende, als Konsumenten. Moris tantrische Vision eines Körpers aus lodernden Energien und Strahlungen entspricht vielleicht den realen Bedingungen der Sozialökonomie, auch wenn sie diese Bedingungen zugleich in einem utopischen Licht zeigt, als eine Verwandlung oder Auflhebung von Fleisch und Blut in feinste Lichter und Energien. Die Bilderflut will vielleicht mehr als uns mit glamourösen Bildern beeinflussen; sie will uns sagen, dass wir aus ihrer Sicht bereits Energieströme sind und dass wir uns in der bevorstehenden Phase des industriellen Kapitalismus so beweglich und vergeistigt fühlen werden wie Engel oder Bodhisattvas (werdende Buddhas).

 

Ich nehme an, dass Moris Bildtafeln einiger Widerstand erwächst, womöglich in Form des unausgesprochenen Vorwurfs, dass dies die Kunst eines mit luxuriösem Techno-Spielzeug allzu verwöhnten Töchterchens sei, das zu viele Sailor-Moon-Geschichten konsumiert habe. Den Zugang wird man wohl auf einem anderen Weg suchen müssen, will man ihre Strategie verstehen, die darin besteht, den Prozess des kapitalistischen Produzierens-Konsumierens zu mimen; die Energien des aktuellen Zustands der Gesellschaft zu personifizieren; und durch das Aufgeben jedes Widerstandes gegen die Populärkultur und die «Kraft von unten» dieser erkennbar Form und Ausdruck zu verleihen und den gegenwärtigen psychosozialen Moment nicht aus der Position der kritischen Analyse darzustellen, sondern aus jener des kritischen Symptoms.

NORMAN BRYSON 99

kunstwissen.de

 
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