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Romantik 1. Zur Geschichte und Theorie der Landschaftsmalerei

Als der Dichter Petrarca (1304-1374) den fast zweitausend Meter hohen Mont Ventoux bestieg, gab es "Landschaft" also Natur, zum eigenmächtigen Kunstanlaß erhoben - noch nicht. Auf religlöse Themen verpflichtet, war die Landschaft stets ein nebensächliches Sujet.

Der Dichter Petrarca beschreibt, wie die Fernsicht von der Innenschau ausgelöscht wird [1]. Gemessen an der Größe der Seele schrumpft das eben noch in seiner ungeheuren Erstreckung erlebte Gebirge zur Unscheinbarkeit zusammen. Schon Petrarca beruft sich auf das >innere Auge< wie später Friedrich. Natur- und Ich-Erfahrung, beim Dichter des 14.Jahrhunderts voneinander abgesondert, kommen später allmählich aufeinander zu. Das Ich-Erlebnis öffnet sich der Landschaft, während deren Vokabeln - Baum und Berg, Strom und Abgrund - zu Metaphern des subjektiven Empfindens umgeprägt werden. Gerade der Wechselbezug von Innen und Außen entscheidet für Friedrich über den Rang eines Kunstwerks: Die eindringliche Naturanschauung hindert nun nicht mehr den subjektiven Besinnungsakt, sondern dient ihm als Entsprechung, die seine Botschaft - verschlüsselt - an den Betrachter des Werkes weitervermittelt. Innen und Außen stehen in ständiger Kommunikation. "Mit einem Auge sollst du sehen und, wie dir die Gegenstände erscheinen, sie treulich wiedergeben", fordert Friedrich, zugleich aber: "folge unbedingt der Stimme deines Innern, denn sie ist das Göttliche in uns undführt uns nicht irre ". Es genügt Friedrich nicht, daß ein Bild "einen schönen, wohlgefälligen Eindruck auf den Betrachter macht", er verlangt "Erhebung des Geistes und- wenn auch nicht allein und ausschließlich - religiösen Aufschwung" Von einem Landschaftsmaler vorgebracht, mußte dieser Anspruch viele Zeitgenossen befremden.

W. Hofmann (Hrsg),>CDF- Kunst um 1800<, Prestel Verlag,1981



Das erste bedeutende Gemälde Friedrichs, „Das Kreuz im Gebirge", 1808 als Altarbild für die Kapelle des Grafen Thun in Tetschen gemalt, beschäftigte die Kunstwelt jener Tage stark. Es war frappant, als Hauptbild über dem Altar nicht eine biblische Szene oder religiöse Legende dargestellt zu sehen, sondern eine Landschaft. Eine Naturszene, tief religiös empfunden, die den-Beschauer auffordert, gleich dem Maler, Gott allgegenwärtig, in der Natur zu suchen.Friedrichs eigene Worte über die Deutung des Bildes:

Jesus Christus, an das Holz geheftet, ist hier der sinkenden Sonne zugekehrt, als das Bild des ewigen allbelebenden Vaters. Es starb mit Jesu Lehre eine alte Welt, die Zeit, wo Gott der Vater unmittelbar wandelte auf Erden. Diese Sonne sank, und die Erde vermochte nicht mehr zu fassen das scheidende Licht. Da leuchtet vom reinsten edelsten Metall der Heiland am Kreuz im Golde des Abendrots und widerstrahlt so im gemilderten Glanz auf Erden. Auf einem Felsen steht aufgerichtet das Kreuz, unerschütterlich fest wie unser Glaube an Jesum Christum. Immergrün, durch alle Zeiten während, stehen die Tannen um das Kreuz, wie die Hoffnung der Menschen auf ihn, den Gekreuzigten.

Für die Kunstkritiker jener Zeit war so eine Darbietung jedoch unfaßbar. Es entstand ein regelrechter Kunststreit. F. W. B. von Ramdohr, als Kammerherr dem Dresdner Hof nahestehend, kritisierte in einer umfangreichen Streitschrift in der „Zeitschrift für die elegante Welt" das Bild und fand im Friedrich-Freund Ferdinand Hartmann einen Gegner, der ihm in geschliffener Entgegnung die Argumente zerpflückte; auch Gerhard von Kügelgen, der seit 1805 zu Friedrichs Freundeskreis zählte, ergriff für ihn Partei.

So sehr sich seine Zeichnungen allgemeiner Beliebtheit erfreuten, so wenig konnte seine Malerei die Zeitgenossen sicher überzeugen. Die öffentliche Kritik richtete sich nach den überbrachten akademischen Regeln und bildete neue Maßstäbe vorzugsweise mit italienischen Richtlinien, denn die ganze geistige Gesellschaft orientierte sich damals an Italien.

Auch Goethe, den Friedrich 1810 kennenlernte und der seine Art der Zeichnung hoch schätzte, erkannte nicht die überragende Qualität der Gemälde.

Caspar David Friedrich an Louise Seidler Dresden, den 2. Mai 1814

Ein anderes Bild ist auch bis auf weniges fertig. Es ist Dämmerung und eine düstere, schwere, stürmische Luft zieht über einen öden Sandfleck hin. Eine Schar Raben suchen ihre Ruhestatt. . . Dieses Bild war etwas ganz anderes in der Anlage: Auf dem öden Sandfleck umher stehen Pfähle, woran Bretter gebunden vom Winde bewegt, alle mit der Inschrift: Vaterlandsverräter. Im mittelsten stach in einem großen Loch ein langer Pfahl, auf dem Pfahl ein Rad, auf dem Rade ein Mensch, an dessen Händen eine Tafel gebunden mit der Inschrift: Vaterlandsverräter. Ich gedachte an manche Bestie dabei, aber das Bild wurde mir doch zu ekelhaft, ich war nicht imstande es auszuführen.

 

Caspar David Friedrich an Louise Seidler Dresden, den 9. Mai 1815

Das Bild, für Ihre Freundin bestimmt, ist bereits angelegt, aber es kommt keine Kirche darauf, kein Baum, keine Pflanze, kein Grashalm. Am nackten, steinigten Meeresstrande steht hochaufgerichtet das Kreuz, denen, so es sehen, ein Trost, denen, so es nicht sehen, ein Kreuz.

CDF, Berghaus Verlag, 1982

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