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Surrealismus (seit 1919/24- 1939/66 )

:der Versuch einer kreativen Vermittlung

von reiner Subjektivität und allgemeinem Bewußtsein

Ziele und Methoden

Die surrealistische Bewegung könnte auf ihre allgemeinen Merkmale reduziert und als besonders krasse Variante von in der Geschichte der Kunst immer wieder einmal aufbrechenden irrationalen, phantastischen Erscheinungen beschrieben werden. Es müßten dann Namen wie Arcimboldo, Bosch, Brueghel, Goya, Füßli, E. Th. A. Hoffmann, Poe, Rabelais usw. fallen. Wir wollen hier jedoch auf derartige Vergleiche verzichten, die nur unter Berücksichtigung immensen Materials mehr als vage Analogiebezüge würden herstellen können. Des weiteren müssen wir in dieser kurzen Einführung auch auf eine kohärente Darstellung der Geschichte des Surrealismus verzichten und verweisen stattdessen auf das heute noch immer informativste Werk von Maurice Nadeau (Geschichte des Surrealismus).

Mit dem Auftauchen Tzaras in Paris im Dezember 1919 hatte der Dadaismus schließlich auch auf die damalige Hauptstadt der Kunst übergegriffen. Zunächst scharten sich um ihn: Francis Picabia, Louis Aragon, Andre Breton, Paul Eluard, Marcel Duchamp, Arthur Cravan u. a. Andre Breton schreibt später in „Caracteres de l'evolution moderne" über Tzara, den er den Menschen „mit dem herausfordernden Blick" nennt: „Schon sein bloßes Hiersein macht endlich Schluß mit all den abgedroschenen, biederen Diskussionen, die bis dahin Paris täglich mehr auf Provinzniveau herunterbrachten." Eine gewisse Zeit gelang es den Dadaisten, die Pariser mit ihren Un-Sinns-Veranstaltungen zu schockieren. D'Esparbes, ein der Dada-Bewegung sehr wenig gewogener Journalist, beschrieb eine solche Orgie des Absurden, die sich die Dadaisten anläßlich einer Ausstellung von Collagen Max Ernsts leisteten: „Mit der sie kennzeichnenden Geschmacklosigkeit haben sich die Dadaisten diesmal auf Angstmachen verlegt. Die Szene spielte im Keller, und alles Licht innerhalb des Ladens wurde ausgeschaltet. Aus einer Falltür drang ständig Geseufze und Gestöhn. Einer der Witzbolde hatte sich hinter einen Schrank versteckt und überschüttete die Besucher mit unflätigen Wörtern ... Die Dadaisten, ohne Krawatte und in weißen Handschuhen, schlenderten beständig auf und ab ... Andre Breton kaute an Streichhölzern, Ribemont-Dessaignes schrie alle Augenblicke: es regnet auf einen Schädel, Aragon miaute wie eine Katze, Philippe Soupault spielte mit Tzara Versteck, Benjamin Peret und Charchoune begrüßten sich unzählige Male mit Handschlag. Am Eingang lungerte Jacques Rigaut herum und zählte laut die Autos und die Perlen der Besucherinnen . . ." Die witzigen Effekte solcher Auftritte lassen allerdings vermuten, daß ein durch Kunstskandale der jeweiligen Avantgarde in seiner Neugier verwöhntes Großstadtpublikum solche Provokationen schließlich wohl nur noch genießend aufgenommen hätte: ein inzwischen geläufig gewordenes Phänomen der modernen Kunst, die ja zunehmend nicht mehr auf schönen Schein, sondern darauf aus ist, Denkanstöße zu vermitteln und daher häufig zur Provokation übergeht; der Provokation aber folgt nicht selten die Vermarktung und der entzückende Konsum durch die Snobs auf dem Fuße.

Der Schriftsteller Andre Breton, der kurze Zeit später zur führenden und integrierenden Zentralfigur der surrealistischen Bewegung werden sollte, schlug jedoch schon bald gefährlichere, ernstere Töne an und ließ damit erkennen, daß ihm bloßer Un-Sinn nicht genügte, daß er vielmehr greifbarere Resultate zu sehen wünschte. Im Grunde war die Gruppe um Breton von Anfang an eine eigene, im Fahrwasser des Dadaismus schwimmende, Sondergruppe gewesen.

Zur deutlichen Konfrontation Bretons mit Tzara, der an den alten dadaistischen Idealen festhielt, kam es anläßlich eines dadaistischen Schauprozesses, der auf Bretons Initiative, entgegen dem Rat Tzaras, gegen Maurice Barres, einen dem Ich-Kult huldigenden, deutschfeindlichen, nationalistischen und chauvinistischen Schriftsteller veranstaltet wurde: Am 13. Mai 1921 erschienen um 20.30 Uhr in der Salle des Societes Savantes in der Rue Danton Nr. 8 in Arbeitskittel, weiße Schürzen und Barette gekleidet, die Dadaisten als Richter und Anwälte und machten Barres in Gestalt einer hölzernen Gliedergruppe den Prozeß, der dank der Mitwirkung Bretons konsequenter verlief, als man es bislang von Dada-Veranstaltungen gewohnt war. Breton war allen Ernstes daran gelegen, der Gefahr des Nationalismus und der Ich- und Talentverherrlichung, als deren Repräsentanten er Barres erblickte, einen empfindlichen Schlag zu versetzen und ihm war klar, daß dies nur mit einer gewissen Systematik geschehen konnte. Tzara dagegen spielte nach gut dadaistischer Manier ein völlig unernstes Verwirrspiel, was den Gerichtsvorsitzenden Breton zu der gänzlich undadaistisch-vernünftigen Ermahnung veranlaßte: „Will der Zeuge hier den Vollidioten spielen, oder möchte er es soweit treiben, daß das Gericht ihn in eine geschlossene Anstalt einweisen läßt?"

Zwei Jahre später kam es anläßlich einer Aufführung von Tzaras „Coeur ä gaz" (Gasherz) im Juli 1923 unter tumultartigen Szenen zum endgültigen Bruch zwischen der neu sich formierenden Surrealisten-Gruppe und den unentwegten Dadaisten.

Der Dadaismus hatte seine Aufgabe erfüllt, von der seelischen und geistigen Lockerheit, die er erkämpft hatte, profitierten die Surrealisten und ließen dies auch bei den verschiedensten provokantenVeranstaltungen, die sie ihrerseits aufzogen, deutlich spüren. Breton sah das Verhältnis Dadaismus-Surrealismus später so: „Es wird unmöglich heißen können, der Dadaismus sei zu etwas anderem nütze gewesen, als uns in diesen Zustand der Bereitschaft und des totalen Offenseins zu versetzen, worin wir bisher auf den Einsatz warteten, um nun daraus illusionslos zu dem hin aufzubrechen, was uns in Anspruch nimmt." (Les pas perdus.) Jenen, die über den Augenblick hinaus dachten, war bereits seit längerem klar gewesen, daß die Suche nach neuen Formen eines Lebens, das die wahren Bedürfnisse des Menschen nicht unterdrückte - denn darum ging es ja im Grunde -, auf stabilere Erkenntnisgrundlagen gestellt werden müßte.

Während der Dadaismus an den übrigen Orten, an denen er gewirkt hatte, schließlich versiegte, begann die Gruppe um Andre Breton, vor allem Louis Aragon, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Max Morise, Roger Vitrac u. a. mit Tatkraft und einiger Systematik, den vom Dadaismus eingeschlagenen Weg in bislang unbekanntes Gelände fortzusetzen. Sie beschäftigten sich mit Hegel und mit Einstein und „rannten eifrig in Bergsons Vorlesungen am College de France und hörten, wie er gegen die Vernunft vom Leder zog und die Allmacht des elan vital, des Lebensschwungs, der schöpferischen Entwicklung verkündete" (Maurice Nadeau, Geschichte des Surrealismus). Aber all das blieb ihnen viel zu allgemein-verbal, im Grunde ging es ihnen darum, Erfahrungen zu machen, die jenseits der Reichweite des bloßen Intellekts lagen. So traten denn die angehenden Surrealisten zunächst geduldig, mit Ernst und quasi wissenschaftlichem Anspruch den Weg nach innen an.

Einige von ihnen hatten ein paar Semester Medizin studiert und waren dadurch sowohl mit den Erscheinungsbildern krankhafter Seelenzustände wie auch zum Teil mit den Forschungen Freuds bekannt geworden. Vor allem Breton, der während des Krieges einige Zeit als Hilfsarzt im Psychiatrischen Zentrum der zweiten Armee in Saint-Dizier tätig war, sah bald, daß in der sich rasch entwickelnden Psychoanalyse der Schlüssel zum lange gesuchten Neuland lag. Wir wollen freilich nicht den Eindruck erwecken, als sei Freud der einzige gewesen, der die Surrealisten auf die Traumthematik aufmerksam machte, auf andere, weniger aktuelle Quellen, wie etwa Gerard de Nerval, kann hier jedoch nicht eingegangen werden.

Eine große Hoffnung beflügelte die kleine Gruppe sehr junger Leute - fast alle waren damals gerade Anfang 20 - und mit neuem Schwung machte man sich daran, auszuprobieren, was man von den Lehren des Meisters aus Wien begriffen hatte und anwenden zu können glaubte. Eine wahre Sammelwut auf alle dem unbewußten Fabulieren, Träumen und Trancezuständen entstammenden Beutestücke setzte ein. Aragon berichtet darüber später in „Une vague de reves" (Eine Flut von Träumen): „Wie Jäger kamen wir damals allabendlich zusammen, jeder berichtete seinen Tageslauf, zählte die Fabeltiere auf, die er ersonnen hatte, die phantastischen Pflanzen und die bildhaften Vorstellungen, die er "erlegt" hatte . ..".

Vor allem zwei Apekte der in ihrem wissenschaftlichen Anspruch und in ihrer therapeutischen Zielsetzung von den Surrealisten wohl nie völlig verstandenen Psychoanalyse waren es, die Breton und seine Freunde zu eifrigem Experimentieren mit dem Unbewußten veranlaßten: einmal die von Freud entwickelte Technik des freien Assoziierens und zum anderen das Ernstnehmen der Erkenntnis, daß der Mensch nicht nur ein Alltagswesen ist, das nebenbei auch noch schläft und dabei oft „dummes Zeug" träumt, daß er vielmehr jede Nacht im Traum mit Realitäten umgeht, die in faszinierender Weise Erweiterungen der Tagseite seines Lebens darstellen. Während es der Psychoanalyse aber darum ging, psychische Krankheiten zu heilen, waren die Surrealisten ganz einfach wie verzaubert von allem, was in diesem Rahmen thematisch überhaupt zur Sprache kam. Der Traum interessierte sie ebenso wie zahlreiche anomale psychische Reaktionen und Zustände, weil die Beschäftigung damit in Bereiche jenseits der „vernünftigen" Alltagswirklichkeit führte und weil doch zugleich klar wurde, wie sehr diese Bereiche in jene Alltagswelt hineinspielen und sie allenthalben durchsetzen. Zudem sahen die Surrealisten in psychischen Krankheiten den notwendigen, bildhaft anschaulichen Protest des Unbewußten gegen gesellschaftliche Zwänge. Typischerweise feierten sie späterden 50. „Geburtstag" der Hysterie nicht etwa, weil deren wissenschaftliche „Entdeckung" die Voraussetzung für ihre Heilung darstellte, vielmehr sahen sie in ihr „die größte dichterische Errungenschaft des 19. Jahrhunderts".


Freud selber verhielt sich vorwiegend reserviert gegenüber dem Surrealismus.Eine Begegnung zwischen ihm und Andre Breton 1921 verlief ausgesprochen enttäuschend für beide Seiten und Freud stand der Begegnung seither mit ziemlichem Mißtrauen gegenüber.

Die Deutung des Traummaterials durch Aufdeckung latenter Traumgedanken spielte bei den Surrealisten keine wesentliche Rolle. Ihnen genügte als Ziel, die bislang zu wenig beachtete Präsenz dieser Traumrealität als solcher zum Thema zu machen. Entsprechend orientierten sie sich auch nicht an der zentralen Forderung Freuds: die Herrschaft des Bewußtseins über den Bereich des Dunklen, Unbewußten, Irrationalen auszudehnen im Sinne des bekannten Postulats: „Wo Es war, soll Ich werden." Die Surrealisten propagierten demgegenüber tendenziell stärker das passive Sich-fallen-lassen in die irrationalen Bereiche. Der spätere Breton allerdings vertrat eine etwas modifiziertere Ansicht: Er suchte nachzuweisen, daß Trauminhalte dazu verhelfen können, Probleme des praktischen Lebens zu lösen. Damit steht er bereits den Freudschenintentionen wieder näher. Ohne auf das komplizierte und vielschichtige Verhältnis der Surrealisten zur Psychoanalyse hier näher eingehen zu können, wollen wir deshalb festhalten: Die Surrealisten waren keineswegs alle und keineswegs schlechthin Verherrlicher des Chaos, wie man es gelegentlich gerne darstellt. Ihre Differenz gegenüber Freud lag wahrscheinlich vor allem in einem Mißtrauen gegenüber einer zu raschen und zu frühen Inthronisation der Ratio gegenüber dem Irrationalen - ein Programm, das freilich seinerseits Freud mit Mißtrauen erfüllte.

Die Surrealisten wollten das, was sie von der Psychoanalyse übernommen hatten, kreativ anwenden. Sie verstanden sich als Pioniere, die stellvertretend für die gesamte Menschheit die Errungenschaften Freuds für eine Erneuerung des Lebens fruchtbar machten. Die Menschen sollten wieder „ganz" werden, menschheitlich Vergessenes und Abgedrängtes sollte wieder ans Tageslicht geholt und integriert werden. Dahinter stand die große Hoffnung: eine solchermaßen „ganz" gewordene Menschheit verfällt nicht noch einmal in die moralischen und politischen Fehler, an denen die Gegenwart zu leiden hat. Das Titelblatt der von den Surrealisten herausgegebenen Zeitschrift „La Revolution surrealiste" trägt bezeichnenderweise das Motto: „Wir müssen zu einer neuen Erklärung der Menschenrechte gelangen."

Nach diesen Vorbetrachtungen verstehen wir nun auch besser, was der Begriff Surrealismus eigentlich besagen will. Verwendet wurde er erstmals von Appollinaire, zunächst im Programm zu Erik Saties Ballett „Parade" und dann zur Charakterisierung seines eigenen Theaterstücks „Les Mamelles de Tiresias" (Die Brüste des Teiresias), das er „ein surrealistisches Drama" nennt. Definiert wurde der Begriff von Andre Breton im ersten surrealistischen Manifest wie folgt: „Sehr unredlich wäre es, wollte man uns das Recht streitig machen, das Wort Surrealismus in dem besonderen Sinne, wie wir ihn verstehen, zu gebrauchen; denn es ist offenkundig, daß vor uns dieses Wort nicht angekommen ist. Ich definiere es also einfürallemal: Surrealismus, subst., m. - reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich pder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.

Enzyklopädie. Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen." „Surrealite", „Überwirklichkeit", bezeichnet dabei, wie an anderen Stellen mehrfach betont wird, nicht eine „über" der Realität liegende zweite Wirklichkeit, sondern die Aufhebung der alltäglichen wie der Traum-Wirklichkeit in eine beide umfassende Realität.

Der Begriff „Überwirklichkeit" mag dem Leser schon längst die Frage aufgedrängt haben: inwieweit ist hier eigentlich Metaphysik im Spiel? Die Frage ist im Grunde nicht zu beantworten. Die Surrealisten waren in dieser Hinsicht untereinander und auch zu verschiedenen Zeiten nicht immer derselben Ansicht. Die Zeitschrift „La Revolution surrealiste" gab sich zumindest bewußt anti-religiös. Generell wird man sagen können: Die Surrealisten waren entschieden anti-klerikal eingestellt und eher a-religiös, interessierten sich aber so sehr für alle außergewöhnlichen Phänomene der menschlichen Psyche, daß sie immer wieder auch traditionellerweise als metaphysisch bezeichnete Bereiche streiften. Da sie sich die Freudschen Denkschemata nur äußerst unvollständig angeeignet hatten, verfügten sie auch über kein kohärentes Bezugssystem, mit dessen Hilfe sie Wunderbares „entlarvend" stets auf Bekanntes hätten zurückführen können oder wollen. Anfänglich liebäugelten sie sogar eine Zeitlang mit Philosophie, Religion und Mystizismus Asiens und glaubten, in Buddha und im Dalai-Lama Leitfiguren gefunden zu haben. Auch die Deutungen, zu denen sie angesichts der oft erstaunlichen Ergebnisse psychischer Experimente der Anfangszeit gelangten, hielten sich nicht immer streng im Rahmen empirisch-rationalen Denkens; Aragon schrieb darüber 1924, immer noch in eigentümlich zurückhaltender Beurteilung: „Weil das Reden in Trance so sehr verblüffte, suchte man das merkwürdige Phänomen auch entsprechend schwärmerisch zu deuten: Man bemühte das Jenseits, die Seelenwanderung, das Übernatürliche und Wunderbare und erntete nur Ungläubigkeit und Gelächter. Tatsächlich waren die Erklärungen des Phänomens aber gar nicht so falsch, wie man meinen möchte .. ." (Une vague de reves).

Ein Zentralthema, das lange Zeit im Mittelpunkt des Interesses der Surrealisten stand, war das Thema „Frau" und alles, was in diesem Zusammenhang allzulange ins Unterbewußtsein abgedrängt worden war. Dies wurde an den verschiedensten Stellen deutlich betont. So enthielt die Nr. 1 der Zeitschrift „La Revolution surrealiste" (Dezember 1924) eine Fotomontage, die die Fotos der Surrealisten gruppiert zeigte um die Fotografie der Anarchistin Germaine Berton, die eben den royalistischen Propagandisten Marius Plateau ermordet hatte. Darunter stand der Satz Baudelaires: „Die Frau ist das Wesen, das den größten Schatten und das größte Licht in unsere Träume wirft." Die zwölfte Nummer derselben Zeitschrift (15. Dezember 1929) zeigte die Fotos der Surrealisten gruppiert um einen von Rene Magritte gemalten Akt mit dem Text: Je ne vois pas la femme cachee dans la foret (Ich sehe nicht die im Wald versteckte Frau); anstelle des Wortes femme (Frau) erscheint das Bild.

Da jeder Mensch ein Unbewußtes hat und dieses grundsätzlich, wenn auch nicht zu allen Zeiten, bei jedem reich an Wunderbarem ist, so ist mit der Regie des Unbewußten über den schöpferischen Akt die traditionelle Vorstellung von Genie und Talent so gut wie aus den Angeln gehoben. Breton betont im ersten Manifest des Surrealismus: „Sagen wir es frei heraus: das Wunderbare ist immer schön; jegliches Wunderbare ist schön; schön ist überhaupt nur das Wunderbare ..." Die Surrealisten konnten sich gar nicht genug tun in immer erneuten Hinweisen auf dieses Faktum; an anderer Stelle des Manifests heißt es: „Wir haben kein Talent... wir sind zu anspruchslosen Registrierapparaten geworden . . ." Als allerdings die Schreibversuche aus dem Unbewußten heraus auch immer mehr unlesbares Geschreibsel hervorbringen, drängt Breton doch auf eine Scheidung von Makulatur und Qualität.

Der Ablehnung des „Genies", der vor allem in der Anfangszeit eine ausgesprochene Vorliebe für kollektives Arbeiten entsprach, liegt im übrigen implizit bereits eine im weitesten Sinne „kommunistische" Einstellung zugrunde, die allerdings zunächst gänzlich unreflektiert blieb. Im Grunde war bereits der Dadaismus die Stimme des Unbewußten gewesen, aber er wußte es nicht und wußte daher auch nicht, wo die Quelle lag, aus der er für ein paar Jahre Antrieb und Motive geschöpft hatte. So kam es, daß diese Quelle für die Dadaisten versiegte und sie immer mehr ins Leere griffen, je mehr die Naivität des Ursprungs verloren ging.

Die Surrealisten dagegen umlagerten jene Quelle mit mancherlei Grab- und Schöpfgeräten und versuchten davonzutragen, was ihre Gefäße nur fassen konnten. Das Wort erwies sich dabei zunächst als das am leichtesten zu handhabende Instrument.

 

Surrealismus und Bild

Die surrealistischen Maler standen nur in loser Beziehung zur Kerngruppe um Andre Breton, dessen Vorstellungen sie keineswegs immer teilten, so wie andererseits auch sie von ihm nicht immer verstanden wurden.

Das erste surrealistische Manifest stellt als geistesverwandt und dem Surrealismus nahestehend noch die Maler Braque, Derain, Matisse und allen voran Picasso in den Vordergrund. Chirico, Ernst, Klee, Masson werden dagegen nur erwähnt. Die bereits in surrealistischer Richtung arbeitenden Maler entnahmen dem Manifest jedoch gleichwohl eine Bestärkung ihrer Bemühungen und einen Aufruf, sich in frei modifizierender Anlehnung an Freuds Assoziationstechnik noch intensiver dem Experiment und den im eigenen Inneren aufsteigenden Bildern zu überlassen.

Max Ernst stand bereits seit seiner Kölner Dada-Zeit über Tzara mit der Pariser Gruppe in Verbindung. Im Mai 1920 fand, als Folge eines Briefes von Breton an Ernst, eine erste Ausstellung seiner Werke in Paris statt, von der Breton begeistert war. Masson und Miro waren mit verschiedenen surrealistischen Dichtern befreundet und stießen von daher zur surrealistischen Bewegung. Einer etwas jüngeren Generation angehörend, kam Yves Tanguy erst 1925 dazu. Ende der zwanziger Jahre schließlich erfuhr die surrealistische Szene eine neue Belebung durch Rene Magritte und durch Salvador Dali, der um 1930 eine Zeitlang die beherrschende Figur war.

Die bildende Kunst des Surrealismus war im Gegensatz zur rein französischen Angelegenheit der surrealistischen Literatur von Anfang an international orientiert, wir verweisen nur auf die Nationalität der Hauptfiguren: Ernst war Deutscher, der Bildhauer Giacometti war Schweizer, Magritte Belgier, Masson und Tanguy waren Franzosen, Miro und Dali Spanier.

Der Arbeitsstil der einzelnen Maler war individueller, eine Phase kollektiver Produktion wie bei den Literaten hatte im Bereich der bildenden Kunst keine ernsthafte Entsprechung. Eine spielerische Variante dazu stellt allenfalls das sowohl von Literaten wie von Malern gelegentlich geübte „Cadavre-exquis"-Spiel dar, das mit Wörtern oder mit Bildern durchgeführt werden kann. Es besteht darin, daß ein Blatt Papier herumgereicht wird, das sukzessive von verschiedenen Personen beschriftet oder mit Zeichnungen versehen wird. Ohne jeweils Einblick in das Vorausliegende zu haben, muß der Nächstfolgende ein Satzglied oder eine Zeichnung hinzufügen usw.; auf diese Weise entstehen assoziative Kollektiv-Produkte, wie etwa der erste Satz, der dem Spiel den Namen gegeben hatte: „Der erlesene Leichnam (Cadavre-exquis) wird den neuen Wein trinken."

Die Sprache, deren sich die ecriture automatique bediente, war zwar vorwiegend an die Syntax gebunden; doch scheint diese Reglementierung nicht schwer zu wiegen im Vergleich zu den verschiedenen technischen Rücksichten, die der Maler zu nehmen gezwungen ist. Vor allem ist er an ein vorgegebenes Format gebunden; die surrealistischen Maler orientierten sich auch in der Regel noch an einem gewissen Kompositionsschema und einige von ihnen bedienten sich einer zeitraubenden, altmeisterlichen Malweise, die schon allein wegen jenes Zeitfaktors eine Gelegenheit zum Nachdenken schaffende Distanz zum Sujet herstellte. In anderer Hinsicht steht jedoch die Malerei der halb- oder unbewußten, kreativen Spontaneität gerade besonders nahe: das Unbewußte „denkt" weitgehend bildhaft; die Malerei bleibt daher in gewisser Hinsicht auf der Ebene des träumenden Unbewußten, wenn sie das „innere Vorbild" in die Außenwelt versetzt. Zudem hat der Maler die Möglichkeit, seine Bindung an die Technik, die in mancher Hinsicht eine Beschränkung bedeutet, geradezu als Katalysator für unbewußt gesteuerte Inspirationen zu verwenden, wie vor allem die Materialexperimente Max Ernsts zeigen. - Eine regelrechte Entsprechung zur bei der ecriture automatique praktizierten, das Denken weitgehend ausschaltenden Spontaneität stellt erst der als Folgephänomen des Surrealismus entwickelte Tachismus dar.

Die surrealistischen Literaten ließen sich in ihrer Anfangsphase durch verschiedene historische Vorbilder anregen. Die Maler, denen die Geschichte der Malerei ebenfalls zahlreiche anregende Vorbilder bot, interessierten sich jedoch außerdem oder vorwiegend für die Kunst der Naturvölker und die Malerei von Geisteskranken. Unter den zeitgenössischen Künstlern haben vor allem Picasso und Chirico nachdrücklich Einfluß auf die surrealistische Malerei ausgeübt.


Meister des Material-Experiments war zweifellos Max Ernst Er hatte bereits 1919 eine für sein weiteres Schaffen zentrale Entdeckung gemacht: angeregt durch Abbildungen heterogenster Gegenstände, die man damals in wissenschaftlichen Katalogen nebeneinander fand, entwickelte er die typisch surrealistische, illusionistische Collage und unter Rückgriff auf Holzstiche des 19. Jahrhunderts den Collage-Roman (z. B. „La femme 100 tetes").

1925 folgte eine weitere wichtige Erfahrung: „An einem regnerischen Tag in einem Gasthaus an der Küste wurde ich gepackt von dem visuellen Zwang und der Irritation, die vom Anblick tausender von Kratzspuren auf den Fußbodendielen ausgingen. Ich entschloß mich, der Symbolik dieses zwanghaften Vorgangs nachzugehen und machte zur Unterstützung meiner meditativen und halluzinatorischen Fähigkeiten eine Reihe von Zeichnungen der Dielen. Dabei legte ich willkürlich Zeichenblätter auf den Boden und rieb mit der Bleistiftmine darüber. Beim Betrachten der so gewonnenen Zeichnungen, ihrer dunklen und dann wieder in zartem Halbschatten gehaltenen Partien, überraschte mich die jähe Intensivierung meiner visionären Fähigkeiten und die halluzinierende Folge widersprüchlicher Bilder, die sich mit einer Geschwindigkeit und Eindringlichkeit überlagerten, wie man es von Liebeserinnerungen kennt." Das auf diese Weise entwickelte Durchreibeverfahren (Frottage) beruhtauf stets erneuten Reizungen künstlerisch formender Phantasie, die das jeweils halb zufällig, halb durch unbewußte Steuerung erzeugte Ausgangsmaterial zu Bildern umdeutet und entsprechend faktisch verändert. Der Künstler verhält sich sowohl beim Durchreiben wie beim dazu jeweils assozierten Bildersehen vorwiegend passiv und zuschauend, weshalb Ernst dieses Verfahren als bildnerische Entsprechung zur ecriture automatique preist. - Später entwickelte er auch noch eine Übertragung dieses zeichnerischen Verfahrens auf die Malerei: die Grattage. Dabei werden Gegenstände unter eine Leinwand gelegt und Farbschichten aufgetragen; dann wirddie Farbe an verschiedenen erhöhten Stellen nach einem ähnlichen Verfahren der stimulierten Imagination stellenweise wieder abgekratzt oder abgeschabt.

Max Ernst wendete die von ihm entwickelten Techniken in einem ganzen Kosmos zahlreicher, vor allem an der organischen Formenwelt orientierter, phantastischer Schöpfungen an; Breton nannte ihn „das großartigste Spukgehirn dieser Zeit".


Der erst spät zur surrealistischen Bewegung gestoßene Rene Magritte war der Grübler und Philosoph unter den surrealistischen Malern. Er interessierte sich weniger für einen möglichst ungehemmten Ausfluß des Unbewußten in die Malerei, ihn beschäftigte vielmehr vor allem ein Problem: das Verhältnis von vorgefundener zur mit Worten bezeichneten und zur abgebildeten Wirklichkeit oder - um es als einfache Frage zuformulieren: Mit welchem „Recht" schafft der Künstler eine sekundäre Wirklichkeit; wie und was wird dabei eigentlich „abgebildet"? - Daß die Malerei mit ihren Mitteln eine bislang unsichtbare Innenwelt äußerlich sichtbar zu machen hat, schien nach allen bereits vorausgegangenen kunsttheoretischen Erörterungen der Surrealisten klar zu sein; so macht auch Magritte für sich geltend: „Die Malkunst - die wahrhaft Kunst der Ähnlichkeit genannt zu werden verdient - erlaubt es, im Malen ein Denken zu beschreiben, das sichtbar werden kann."

Darf der Maler nun aber einfach willkürlich kombinierend mit den vorgefundenen Elementen dieser Welt umgehen? Wird er nicht schuldig an einer Verwirrung des Realitätsbewußtseins, wenn er eine ganz andere, zweite, gemalte Realität schafft? - Magritte leitet das „Recht" zum frei kombinierenden malerischen Umgang mit den Dingen sowie eine gewisse Gesetzlichkeit, die dabei beachtet werden muß, von einer geheimen, allem zugrunde liegenden „Ähnlichkeit" ab. Das ist allerdings keine Ähnlichkeit, die unter allen Dingen in gleichem Maße und in gleicher Weise besteht. Es gibt eine Evidenz der unterschwelligen Beziehungen der Dinge zueinander, die mehr oder weniger deutlich intersubjektiv erfahrbar ist. Um dies anschaulicher zu machen, möchten wir an ein bekanntes Gesellschaftsspiel erinnern, das darin besteht, daß eine bestimmte Person erraten werden muß, die sich ein Mitglied einer Gruppe ausgedacht hat. Die Mitspieler stellen Fragen wie: Was wäre Xals Getränk, als Bauwerk, als Musikstück etc.?; der Gefragte antwortet z. B. mit: Wasser, gotischer Dom, Fuge von Bach etc. Daß auf diese, die „Ähnlichkeiten" eines Individuums mit Dingen ganz anderer Seinsebenen benutzende Weise eine Person erraten werden kann, scheint ein Hinweis darauf zu sein, daß die Evidenz dieser „Ähnlichkeit" offenbar intersubjektiv funktioniert; eigentlich handelt es sich dabei um die Gesetzmäßigkeit, die auch der lyrischen Metapher zugrunde liegt. Jeder Künstler, der sich einer solchen Vermischung der kategorialen Bezugsrahmen bedient - so auch Magritte -teilt dann freilich nicht nur etwas vom kollektiven Unbewußten, sondern auch Elemente seiner eigenen unbewußten Strukturen mit.

Magritte bediente sich dieser Ver- und Enträtselung vor allem in zweierlei Hinsicht: einmal kombinierte er scheinbar wesensfremde Dinge oder Elemente, zum anderen verband er bestimmte Formen mit scheinbar wesensfremden Materialien, so malte er etwa die Gestalt eines fliegenden Vogels, die aus Himmel und Wolken besteht. Daneben thematisierte er in zahlreichen Bildern explizit die Problematik des Verhältnisses von vorgefundener und gemalter oder bezeichneter Wirklichkeit. Beispielsweise malte er ein Stück Käse und schrieb darunter: „Dies ist ein Stück Käse". Er malte aber auch eine Pfeife und schrieb darunter: „Dies ist keine Pfeife" (vielmehr nur ein gemaltes, zweidimensionales Objekt). Außerdem malte er auch Bildserien mit (scheinbar) nicht dazu passenden Bezeichnungen, so trägt ein Ei die Bezeichnung „Akazie", ein Hut die Bezeichnung „Schnee", ein Hammer die Bezeichnung „Wüste" usw. Diese Bildserien gehen zurück auf Magrittes Überzeugung: „Ein Gegenstand hängt nicht so eng mit seinem Namen zusammen, daß man ihm nicht einen anderen, besser passenden beigeben könnte". Es gibt auch eine ganze Serie von Bildern Magrittes, die die sekundäre, gemalte Wirklichkeit selbst noch einmal zum Thema machen, z. B. Bilder von Landschaften, in denen Staffeleien stehen, auf denen Bilder dieser Landschaften gemalt sind.

Fazit der zum Teil gemalten Reflexionen Magrittes ist: der Künstler darf willkürlich mit den Objekten dieser Welt umgehen, da die gemalte Realität ohnehin eine zweite Realität ist; darüberhinaus sollte er den unsichtbaren, auf „Ähnlichkeiten" beruhenden Affinitäten der Dinge untereinander nachspüren. Die Evidenzen, um die es dabei geht, reichen über die Grenzen des gewöhnlichen subjektiven Traumes hinaus in den Bereich einer allgemeiner verständlichen „Sprache". Magritte geht es um „Träume, die nicht einschläfern, sondern aufwecken wollen."

Der Surrealismus war, sosehr er sich auch für die Malerei der Geisteskranken interessierte, eine bewußte Auseinandersetzung mit dem Unbewußten und so war es nur konsequent, die Berechtigung scheinbar mutwilliger Deformationen der Wirklichkeit einmal grundsätzlich zu untersuchen. Breton sah in dem „Nicht-automatische(n), sondern voll bewußte(n) Schaffen Magrittes eine Stütze für den Surrealismus ab 1929." Auch Salvador Dali arbeitet zum größten Teil bewußt, aber nicht so reflektierend-meditativ wie Magritte.



Dali. Er stieß wie dieser erst Ende der zwanziger Jahre zur surrealistischen Bewegung. Die bislang von den Surrealisten praktizierten, vorwiegend rezeptiven Methoden hielt er für zu passiv und machte sich daran, seine verblüffenden maltechnischen Fähigkeiten systematischer einzusetzen. Er las viel, u. a. das 1932 erschienene Buch von Jacques Lacan „Über die Paranoia in ihrem Verhältnis zur Persönlichkeit"; im Anschluß an seine verschiedenen Studien entwickelte er eine Methode, die es ihm angeblich erlaubt, auf Zeit seelisch zu erkranken, Wahnideen, Rauschzustände usw. zu erzeugen. Dali verarbeitete also lesend Beschreibungen abnormer Seelenzustände, verband diese mit den Problemen und Intuitionen seines eigenen Unbewußten und malte seine inneren Visionen in einer Art „Traumfotografie" ab. Er nennt diese Methode der bewußten Manipulation des Unbewußten „paranoisch-kritisch" und beruft sich dabei auf die Notwendigkeit einer zerstörenden Überschreitung der realen Welt. In seiner Schrift „Der Eselskadaver" schreibt er: „Ich glaube, der Augenblick ist nahe, wo ein Denkvorgang paranoischen, aktiven Charakters gleichzeitig mit dem Automatismus und anderen passiven Zuständen die Verwirrung zum System erheben und zum vollständigen Verruf der realen Welt beitragen kann". In Dali verbindet sich ein sensibles Einfühlungsvermögen in die Bildwelt des Unbewußten mit einer Vorliebe für die pathetische Inszenierung; er besitzt nicht mehr die vorsichtige, geduldige Haltung der meisten anderen Surrealisten, sondern neigt zu einem gelegentlich aufdringlichen Exhibitionismus, wie es Breton bereits frühzeitig erkannte; er schreibt, nachdem Dali in der Surrealistengruppe aufgetaucht war: „Neue Wesen, mit eindeutig böswilligen Absichten, haben sich soeben in Bewegung gesetzt. Mit finsterer Freude sieht man, wie auf ihrem Weg nichts mehr stattfindet als sie selbst."

1938 fand, als eine Art Bilanz und als Beweis der inzwischen erfolgten Rezeption und Weiterentwicklung in zahlreichen Ländern, die große „Internationale Ausstellung des Surrealismus" in Paris statt, die in der Galerie des Beaux-Arts im Faubourg St. Honore die Werke von 70 Künstlern aus 14 Ländern versammelte. Mit einem gehörigen Schuß altbewährten dadaistischen Provokationsgeistes wurden hier die zwei Monate lang herandrängenden verblüfften Zuschauer den wundersamsten Eindrücken konfrontiert: Da gab es einen Raum, der mit 1 200 Kohlensäcken behängt war, da gab es das berühmte Regentaxi Dalis, in dem eine blonde Schaufensterpuppe zwischen echtem Gemüse und lebenden Schnecken permanenten Regengüssen ausgesetzt war, da gab es die „surrealistische" Straße, bevölkert mit Wachspuppen der verschiedensten surrealistischen Künstler; da gab es aber auch zahllose Gemälde, Zeichnungen, Objekte, Radierungen, Stiche, Fotografien, Bücher. Die Ausstellung hatte nur dadurch zustande kommen können, daß man über bereits vollzogene oder bevorstehende Brüche verschiedener Künstler mit der surrealistischen Kerngruppe hinweg sah. 1939 brach der Zweite Weltkrieg aus und riß die Bewegung endgültig auseinander. Breton ging - wie Masson und Ernst - nach Amerika. - Dort hält er 1942 vor Studenten der Yale-Universität eine bemerkenswerte Rede, in der er einerseits fast nostalgisch auf den bereits historisch gewordenen Surrealismus zurück blickt, der, wie er sagt, „nur im Zusammenhang mit dem Krieg zu verstehen (ist) - von 1919-1938 -, im Zusammenhang sowohl mit dem, von dem er ausgeht, als mit dem, in den er ausläuft." Andererseits jedoch betont Breton nachdrücklich, daß der Surrealismus nicht tot sei. Mit Recht. Zwar hatte die einmalige historische Gruppierung der Surrealisten ihr Ende gefunden, der Surrealismus konnte aber schon allein deshalb nicht als tot gelten, weil die Probleme, die er aufgeworfen hatte, alles andere als gelöst waren.

Vor allem das Problem einer Vermittlung von subjektiver Erfahrung und allgemeinem Bewußtsein, von Unbewußtem und Bewußtem, von Individuum und Gesellschaft, von Spontaneität und Theorie, von Kunst und Leben stand ungelöst im Raum, ja stellte sich durch die Aktivitäten der Surrealisten gerade in verschärfter Form. Daher verwundert es auch nicht, daß bis heute der von Dadaisten und Surrealisten eingeschlagene Weg immer noch mit Suchern und Entdeckern bevölkert ist.

  

siehe Marianne Oesterreicher -Mollwo in >Surrealismus und Dadaismus<, 1978

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