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Wassily
Kandinsky (1866-1944
)
Farb-Form-Theorien Kandinskys: Synästhesie, Gebrauch und Bedeutung des Blaus anhand zweier Bilder
von
Clemens Gresser
Inhaltsverzeichnis
1.1. Vorbemerkungen
Der Kontakt mit den Fauves und deren expressiven Verwendung der Farbe und die Bilder CÈzannes bewegen Kandinsky dazu, Farbe zum dominierenden Gestaltungsmittel seiner Werken zu machen.
1.2. Farb- und Formtheorie
Kandinskys Farbtheorie orientierte sich an Goethes Farbenlehre. Von ihm übernahm er zum Beispiel einige Aussagen über Farbeigenschaften (Warm-Kaltpolarität bei Gelb-Blau). Die Vorlesungen am Bauhaus zwischen 1922 und 1926 (zuerst in Weimar, später in Dessau) und sein Buch "Über das Geistige in der Kunst" (1912) belegen seine Theorien. Für ihn stehen zwei Aspekte der Farbe im Vordergrund:
1.Farb-Form-Beziehungen
2.Funktion der Farbe in der Bildkomposition
Zu Farb-Form-Beziehungen wies Kandinsky in "Ðber das Geistige in der Kunst" (VI. Kapitel, Formen und Farbensprache) daraufhin, daþ Form für sich allein stehen kann. Farbe dominiert zwar die Bildwirkung, bedarf aber der Form und anderer Farben zur Abgrenzung und Wirkung. Dass der Charakter entscheidend durch "angrenzende(n)" Farbe(n) beeinflusst wird, war für ihn sehr wichtig.
Dass auch Formen die Farbwirkung verändern, war ein Aspekt, den er in seinen Bildern bewuþt einsetzte. Dies ist besonders für die abstrakte Malerei entscheidend, der damals wie heute oft Zufälligkeit und Gedankenlosigkeit vorgewurfen wurde. Wassily Kandinsky sprach der Form, ebenso wie der Farbe, einen "inneren Klang" zu. Ein solcher Charakter würde in Verbindung mit anderen Formen oder Farben neu definiert und neu beleuchtet. Daþ umgekehrt Form die Farbwirkung stark beeinflusst, erläuterte er an Beispielen, bei denen Formen die Farbwirkung unterstützen würden. Demnach würden spitze Form die Wirkung von grellen, spitzen Farben verstärken (z.B. ein gelbes Dreieck). Runde Formen wären ideal zur Verstärkung von zur Vertiefung neigenden Farben (z.B. ein blauer Kreis).
Wenn Farbe und Form nicht im Zusammenklang stehen, bedeutet das für Kandinsky nicht einfach Disharmonie. Er sieht darin "[...] eine neue Möglichkeit und also auch Harmonie."
Die Funktion der Farbe in der Bildkomposition ist auþer der Wirkung der Farbe als solche (isoliert) der Einfluss auf die Raumwirkung. Kandinsky erstellt Tabellen, die diesen Aspekt der Farbe verdeutlichen. Am Beispiel des "Gegensatzpaares Gelb-Blau" läþt sich exemplarisch seine Grundidee veranschaulichen. Er unterscheidet zwischen horizontaler und ex- bzw. konzentrischer Bewegung. Erstere ist besonders wichtig für die direkte Rezeption des Bildbetrachters. Ex- und konzentrische Bewegungen entscheiden über den Einfluþ einer Farbe auf seine benachbarten Farbtöne.
Isolierte Farben haben für ihn objektive Attribute, die objektivierte Gefühle hervorrufen. So sei Gelb warm, irdisch und je nach Intensität vital mit Ausrichtung auf den Menschen bis zur Aufdringlichkeit und Aggressivität. Blau vermittelt je nach Stufung (von hell nach dunkel) den Eindruck des Himmels, des Ðbersinnlichen, des Unendlichen und der Ruhe.
Im gesamten Bild wird diese einzelne klare und objektivierte Farbwirkung durch Trübung der Farbe, durch die Nachbarschaft zu anderen Farben und durch deren Formen und Ausmaþe relativiert bzw. neu definiert. Kandinsky knüpft beim Beschreiben und Ausüben der bildenden Kunst an Akustik und Musik an.
1.3. Farbwirkung/Synästhesie
1.3.1. Die Farbe als Klang, Parallelen zur Musik Bilder haben, wie bereits erwähnt, über den dargestellten direkten Inhalt einen inneren Klang. Er bewegt Geist und Seele. Das wichtigste Element um diesen Klang dem Betrachter bewuþt zu machen, sei die Farbe. Kandinsky teilt Farbe in vier Hauptklänge ein:
bei warmen Farbtönen: warm und hell - warm und dunkel
bei kalten Farben: kalt und hell - kalt und dunkel
Ausserdem ordnet er Farbe musikalischen Klängen und Instrumenten, Geschmackscharakteren, den Tastsinn betreffenden Eigenschaften, Heilwirkung, kinästhetische Wahrnehmungen zu. Bei der Zuordnung von Farbe zu musikalischen Klängen und Instrumenten verfolgt Kandinsky die (synästhetische) "Grundidee": Hören von Farben - Sehen von Klängen. Beide Künste hätten die Gemeinsamkeit, die Seele zu bewegen. Kandinsky zieht Parallelen zwischen den Künsten anhand vieler Beispiele. Er vergleicht zum Beispiel die Wirkung der Farbe mit der Funktionsweise eines Klaviers. Die Farbe sei die Taste, der Auge der Hammer und Seele ähnele dem Klavier mit seinen vielen Saiten. Er spricht von "Farbenharmonie", die sich in den Dienst des Ziels der Kunst stellen muss:"Berührung der menschlichen Seele". Für Form setzt Kandinsky ebenso diesen Vergleich an: die Form sei die Taste des Klaviers, usw. Diese Vergleiche folgen Kandinskys Prinzip der inneren Notwendigkeit. Zu einem "Generalbaþ" (der Malerei) würde es durch dieses Prinzip kommen. Diese Analogie ist so zu bewerten: das Generalbaþsystem der Musik ist eine klare, logische und festlegende Notierung der Abfolge/der Form eines Musikstücks; daraus wird durch individuelles Spielen (Malen) ein neues Kunstwerk.
Zu der Analogie zwischen der Wirkung von Klang/Instrument und einem Farbton führt er an: hohe Trompetentöne und grellgelb. Zuerst seien beide anregend - auf längere Zeit würden sie aber beunruhigend und drangsalierend wirken. Helles Blau vergleicht Kandinsky mit einer Flöte, dunkles Blau habe den Klang eines Cello und ein "tiefer gehendes Blau" gleiche dem Ton eines Kontrabasses. In "tiefer, feierlicher Form" wäre der Farbton Blau dem Klang einer tiefen Orgel ebenbürtig. Kandinsky betonte bei all seinen Ausführungen über die Synästhesie die unmittelbare Wirkung der Farbe auf die anderen Sinne.
Als Konsequenz aus allen diesen Gedanken forderte er eine "Harmonielehre der Malerei" und schrieb den Aufsatz "Ðber Bühnenkompositionen" (in "Der Blaue Reiter" 1912 veröffentlicht). Dort übt er Kritik an Oper und Bühnenwerken. Er fordert das Ausnutzen aller Ausdrucksmittel, um den inneren Klang darzustellen; d.h. alle Künste sollen vereint und einander in ihrer Wirkung verstärkend, nach diesem Ziel streben. Anhand eines Auszugs (siehe Anhang: Zettel) des "gelben Klangs" läþt sich die Umsetzung seiner Ideen überprüfen. Der Kampf zwischen den Farben (Gelb und Blau) trägt analog auch der Chor mit dem Orchester aus. Das Orchester siegt. Analog dazu gewinnt blau, bzw. der blaue Dunst für einen Moment die Oberhand. Das Blau weicht dem grellen Licht, was sich in der Veränderung der Musik (Kandinsky:"grelle Musik") ausdrückt.
1.4. Die Farbe BLAU bei Kandinsky
1.4.1. Zur Farbwirkung "Je tiefer das blau wird, desto mehr ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schlieþlich Ðbersinnlichem. Es ist die Farbe des Himmels,...."; "Sehr tiefgehend bedeutet Blau das Element der Ruhe². Zum Schwarzen sinkend, bekommt es den Beiklang einer nicht menschlichen Trauer"
1.4.2. Warum sind die blauen Reiter blau? Die Programmatik der Blauen Reiter ist visionär, sich entwickelnd und in
Bewegung von der Erde (gelb) weg - eben geistig! Hans Lankheit schrieb, daþ der "[...] Gefühlsgehalt der Farbe Blau, die seit der Romantik die Sehnsucht nach geistiger Erfüllung bedeutet,[...]" in Kandinskys Gedanken zur Entstehung des Blauen Reiters eine entscheidende Rolle gespielt hätte. Lankheit sieht auþerdem in der Figur des "Blauen Reiters" eine Entwicklung aus der christlichen Tradition der idealisierten Ritter St. Georg und St. Martin.
2. Die blauen Reiter
2.1. "Heiliger Georg IV", 1914-15 oder 1917 / Öl auf Karton; 64,4 x 91cm; /Staatliche Tret'jakov-Galerie, Moskau, INV. 132128
Bildbeschreibung: Im linken Vordergrund sieht man eine Höhle, aus der ein Drache auf den angreifenden Georg blickt. Ein brennender Strauch steht vor dem Eingang der Höhle. Der reitende Georg richtet eine gelb gefärbte Lanze in Richtung des Drachens. Am rechten Bildrand steht eine Frau in russischer Tracht, die ihren Blick vom Geschehen abwendet. In ihrer Nähe neigt sich ein Baum zur Bildmitte hin.
Im Bildmittelgrund erkennt man in der linken Bildecke eine gelb-ockere Wolke. Zwischen Reiter und Frau befinden sich in einiger Entfernung zum Bildvordergrund drei Zelte, deren Oberzelte blau getrübt und deren Unterzelte hellrot-weiþ sind.
Am Horizont läþt sich ein blauer, mit gelben, weiþen und rosa Farbtönen durchbrochener Gebirgszug ausmachen. In unwirklicher Nähe über dem Reiter erhebt sich eine Stadt mit Türmen und Stadtmauer, die von weiþ-gelben und schmutzig roten Wolken umrahmt wird. Zum christlich-religösen Hintergrund des Bildes ist die Bedeutung und Art der Darstellung des heiligen Georgs wichtig. Georg gilt als Märtyrer, der oft mit Pferd und Fahne als Drachenbekämpfer dargestellt ist. Der Drache steht symbolisch für den "Teufel und alle dämonischen Kräfte". Somit versinnbildlicht der Drachenbekämpfer den Kämpfer gegen Heidentum und Aberglaube. Der Heilige Georg steht darüber hinaus für einen "Persönlichkeitstyp", der ritterlich und pflichtbewuþt gegen das Böse bis in den Tod kämpft. Er verkörpert das christliche Ideal, dem es nachzueifern gilt.
Interpretation: Dem Inhalt entsprechend, ist das Bild durch einen Qualitätskontrast geprägt. Georg erscheint als einziger Gegenstand des Bildes in intensiven sauberen Farben: blaue Oberbekleidung, rote Kopfbedeckung mit orange-gelben und grün-gelben Federn. Sein Blau findet sich nur am Boden auf dem die Frau steht und in der Landschaft am Horizont wieder. Das Aktive und Tatkräftige repräsentiert die gelbe Lanze - gelb betont zusätzlich die spitze Form seiner Waffe!
Höhle und Drache sind in schmutzigen kalten Dunkeltönen gehalten. Sie symbolisieren das Böse. Der Drache kann als destruktives Element (siehe brennender Strauch und herabhängende dürre ƒste) aufgefaþt werden. Der auf dem blauen Untergrund stehende groþe Baum besitzt eine intensive, fast unnatürliche Färbung. Das Blau des Untergrunds läþt den Bezug zum Reiter erkennen: das Erneuernde, das Himmlische, die "Sehnsucht nach geistiger Erfüllung". Dafür kämpft der Heilige Georg bzw. Wassily Kandinsky.
3. Farb-Formtheorie im Bild
3.1. "Gelb-Rot-Blau", 1925
Wassily Kandinsky: Gelb-Rot-Blau, 1925/Öl auf Leinwand; 128 x 201,5cm;/MusÈe National d'Art Moderne, Paris
Das Bild kann in zwei Bereiche eingeteilt werden: - von links nach rechts: von hellen zu dunklen Farben - stark abgegrenzte Farbflächen zu flieþenden Farbflächen. Den linken Bildbereich beherrschen die Gelbtöne. Zentraler Fixpunkt ist das im leicht getrübten Zitronengelb stehende Rechteck. Angrenzende orange, ocker und braune Farbtöne bilden den Ðbergang zum dunkleren Bereich des Bildes. Das geschwächte rote Kreuz, welches von einem violetten Gebilde überlagert wird, steht etwas rechts der Mittelachse des Bildes. Das transparente violette Gebilde erinnert an eine Mondsichel und bildet den farblichen Ðbergang zum blauen Kreis. Dieser ist groþflächig mit schwarz abgedunkelt. Hier im dunkleren Farbbereich des Bildes, gibt es auch gröþere für sich stehende schwarze Formen: schwarzer Kreis, schwarzer Stock mit vier Fähnchen, zwei Striche mit drei durchziehenden Bögen und lurenähnliche Gebilde.
Ein graues Viereck steht zwischen diesen Farbwelten - es liegt starr über einer orange-gelben Wolke. Diese beginnt das Viereck zu zersetzen. Scheinbar wahllos hebt sich ein schachbrettgemustertes Viereck vom grauen Viereck ab. Solche Vierecke finden sich auch auf dem violetten Mondgebilde: ein kleineres, welches im Violett zu versinken droht, und ein gröþeres, das in den Bildvordergrund herausragt. Alle beschriebenen Bildgegenstände sind eingebetet von gelb-grauen Wolken in der rechten Bildhälfte und einem violett-weiþen Wolkenband am unteren Bildrand. Am linken und oberen Bildrand sieht man violett-weiþe und verschmutzte gelbe Wolkenstreifen. Der restliche Bildgrund ist mit hellem himmelblau aufgefüllt. Oberhalb einer gelb-schwarz umrandeten grauen Sonne scheint der Himmel sich über den Bildrand hinaus zu erstrecken.
Interpretation: Der Titel folgt dem Bildaufbau (von links nach rechts): "Gelb-Rot-Blau". Zwischen dem "Gegensatzpaar Gelb und Blau" schiebt sich ein konfliktdämmendes Rot (wäre das Rot von gleicher Intensität wie das Zitronengelb, würde es die Kontrastwirkung verstärken). Das transparente Violett mildert das Rot. Das Blau ist so "tief" und dunkel, daþ die umliegende schmutziggelbe Wolke die Farbe des Kreises nicht verändern kann. Dies gilt ebenso für das vom hellbraun zu ocker übergehende Viereck, das sich auf dem Kreis befindet. Das Blau des Kreises findet sich am oberen Rand des Rechtecks wieder. Dort hängt an einem hellblauen Rechteck, in dem sich ein gelb-weiþer (ausgeblichenes Gelb) Kreis befindet, ein blauer Balken. Dieser entfärbt das gelbe Rechteck auf seiner gesamten Breite. Zwei kleine Quadrate zeigen erneut das "kämpfende Paar": blau und gelb.
In den drei Beispielen zieht das Blau so stark in die Tiefe, daþ das Gelb "verdrängt wird" bzw. verschwindet. Nur die gelb-schwarz-graue Sonne hat neben dem Hellblau Bestand. ƒhnlich wie bei der Bühnenkomposition "Der gelbe Klang" kommt es hier zum "Kampf zwischen den Farben" Gelb und Blau. In "Gelb-Rot-Blau" scheint der "übermächtig intensive" Kreis die Oberhand zu gewinnen.
4. Schlussbemerkungen
4.1. Gibt es einen einheitlichen Farbwertigkeit/Gerbauch des Blaus bei Kandinsky?
Blau benutzt Kandinsky im direkten Kontrast zu Gelb. Dadurch verleiht dieser "Konflikt" seinen Bildern farblich eine innere Dynamik und Bewegung. Beide Farben werden häufig sehr farbintensiv benutzt, was den Gegensatz stark betont. Das verwendete Blau besitzt bei einigen Bildern einen positiven Charakter (siehe Blaue Reiter, Darstellung des Heiligen Georgs); es steht für das Gute und Erneuernde. Bei anderen Bildern, wie zum Beispiel "Gelb-Rot-Blau", scheint das dunkle, fast schwarze Blau eine zerstörerische Kraft zu haben, die andere Farben in seinen Sog (Vertiefung) aufnimmt.
Blau hat für Kandinsky keinen festen Farbwert, der gleich einer Schablone auf jedes Bild gelegt werden könnte. Es muþ in seiner Farbeigenschaft differenziert werden. Dann kann es wichtige Impulse zur Interpretation seiner "blauen Bilder" geben.
