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Dubuffet, Jean( 1901-1985 )

1901 geb in Le Havre. 1918 Paris, Academie Julien.1925 -33 Mitarbeit im väterlichen Weinhandel.1942 Wiederaufnahme der Malerei.1948 Gründung der Art but- Gesellschaft. 1951-52 Aufenthalt in NY . 1951 anläßlich seiner Retrospektive im Art Institute die programmatische Rede "Anticultural Positions"

Gestorben 1985 in Paris.


Jean Dubuffet und die amerikanische Kunst

-Auszüge nach ANDREAS FRANZKE im Katalog Europa/Amerika,Ausstellung im Museum Ludwig Köln 1986, S. 111-132

Jean Dubuffets Werk und Ideen haben unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg auf amerikanische Künstler der gleichen Generation und auf wesentlich jüngere Maler und Bildhauer eine starke Anziehungskraft ausgeübt, die bis in die Gegenwart reicht. Er war seit den späten vierziger Jahren der einzige europäische Künstler von Rang, der neu die amerikanische Szene betrat und in New York früher akzeptiert wurde als in Paris. Die Radikalität seiner geistigen Position bedeutete für die einen, die sich aus der überstarken Umklammerung des Modernismus Pariser Provenienz befreien wollten, Bestätigung und Wesensverwandtschaft und für die anderen eine Orientierungshilfe, Kunst außerhalb vorgegebener inhaltlicher und ästhetischer Tabus zu begründen.

Offensichtlich wirkte Dubuffet so anziehend, da er - quasi aus dem Zentrum der Kunst jener Jahre kommend - unkonventionell an den etablierten Begriffen rüttelte und eine Kunstpraxis vorexerzierte, die sich auf einen Bruch mit der Tradition berief, zugleich einzelgängerisch war und stimulierend auf andere wirkte. Dem Überfeinerten erteilte er eine deutliche Abfuhr. Das Triviale und Alltägliche hielten Einzug in die Kunst schon ein Jahrzehnt bevor die Pop Art hier ansetzte.

Der Künstler, der sich erst 1942 nach mehrfach aufgegebenen Versuchen endgültig der Malerei zugewandt hatte, stellte erstmals 1945 innerhalb einer Gruppenausstellung der Galerie Rene Drouin in Paris aus. Zu diesem Zeitpunkt machte der Völkerkundehändler Charles Ratton den Sohn von Henri Matisse, der 1934 in New York die Pierre Matisse Gallery begründet hatte und in ihr die europäische Avantgarde vorstellte, auf Dubuffet aufmerksam. Pierre Matisse setzte sich sofort für den Maler ein, indem er im Mai 1946 drei Gemälde Dubuffets in eine Ausstellung einbezog, die Arbeiten Bonnards, Marchands, Matisses, Picassos und Rouaults vorstellte.

 

Der einflußreichste Kunstkritiker New Yorks, Clement Greenberg, legte in einem Artikel, der am 29. Juni 1946 in der Zeitschrift "The Nation" erschien, den Grundstein für Dubuffets schnellen Durchbruch und die über Jahrzehnte fortdauernde Aufmerksamkeit, die ihm in den Vereinigten Staaten zuteil wurde. Die Aufnahme von Werken in wichtige Sammlungen war eine logische Folge. Nachdem Greenberg in seinem Aufsatz erklärte:

"Nach meiner Kenntnis ist er (Dubuffet) der einzige französische Maler, der Klee konsultierte und diesen Einfluß in etwas Monumentales und weit mehr Physisches als erwartet werden konnte, verwandelte. Darüber hinaus hat er die aus einer Laune Klees gewonnene und teilweise wie aus der Kinderkunst hergeleitete Lizenz zu einer wilden Attacke gegen das Menschenbild genutzt. Unter seinen Bildern bei Matisse ist nur eines wirklich erfolgreich, die Promeneuse au parapluie, ein kraftvolles Bild, in dessen dicker und teeriger Oberfläche ein heroisches Sgraffito gekratzt ist. Aber auch die anderen beiden Gemälde Dubuffets sind immer noch interessant genug, den Wunsch zu wecken, sonst noch alles zu sehen, was er gemacht hat. Von der räumlichen Distanz her beurteilt, scheint er der originärste Maler zu sein, den die Schule von Paris seit Miro hervorgebracht hat ... Es ist noch zu früh, etwas Definitives zu sagen ... aber sollte sich Dubuffets Kunst selbst auf dem Level konsolidieren, den diese drei Beispiele anzeigen, dann wird die Staffeleimalerei mit einer expliziten >Gegenständlichkeit< ein neues Leben gewonnen haben."'

 

Schon ein halbes Jahr später, im Januar 1947, widmete die Pierre Matisse Gallery Dubuffet seine erste Einzelausstellung in den USA, der im gleichen Jahr noch eine Präsentation aller Lithografien des Künstlers folgte ( 10. Oktober bis 1. November 1947). Greenberg bescheinigte Dubuffet am 1. Februar 1947 wiederum in "The Nation": "Drei oder vier andere Bilder vom Niveau der Promeneuse (au parapluie) reichen fast schon, Dubuffet zu einem der großen Maler des 20. Jahrhunderts zu machen.

Bis Ende 1959 stellte Pierre Matisse in seiner Galerie so gut wie jedes Jahr Dubuffets neue Produktion aus...Darüber hinaus bezogen einflußreiche Händler wie Sidney Janis und Sam Kootz immer wieder einzelne Werkgruppen in Ausstellungen ein. Als sich der auf den Philippinen geborene Maler und Sammler Alfonso Ossorio, ein enger Freund Jackson Pollocks, der zwischen 1949 und 1952 Hauptwerke dieses Malers erwarb, mit großem Nachdruck für Dubuffet zu engagieren begann, stellte er über seine Person und die von ihm erworbenen Bilder einen ersten direkten Kontakt zur New Yorker Künstlerszene jener Zeit her.

 

Interessanterweise haben sich Pollock und Ossorio im Sommer 1949 beide besonders stark für Dubuffet interessiert und Pollock scheint seinen Freund sogar gedrängt zu haben, nach Paris zu reisen, um dort mehr über das Werk des französischen Malers zu erfahren. Im Herbst 1949 fand in Paris schließlich das erste Treffen Ossorios mit Dubuffet statt. Beide waren sich in ihrer ablehnenden Haltung gegenüber traditionellen Kriterien einig. Das von Dubuffet einige Jahre zuvor gestartete Sammelunternehmen von Werken, die von Außenseitern und Insassen psychiatrischer Anstalten stammen, bedeutete ebenso ein verbindendes Moment. Noch in Paris erwarb der gegenüber Dubuffet um fünfzehn Jahre jüngere Ossorio drei Gemälde des Künstlers, denen innerhalb eines kurzen Zeitraumes annähernd 60 Arbeiten folgen sollten.

Wahrscheinlich hat Ossorio damals Dubuffet auf die Malerei Pollocks aufmerksam gemacht. Am 20. September 1950 schreibt Dubuffet an Ossorio: "Ich bin über das Werk Pollocks nur ärmlich informiert durch einige schlechte Reproduktionen, die ich gesehen habe, aber jedoch gut genug, um zu wissen, daß er einer der wenigen lebenden Maler (zusammen mit Ihnen) ist, deren Werk mich interessiert."'

Bezeichnenderweise sollte durch Ossorios Vermittlung während Dubuffets New York-Aufenthaltes vom November 1951 bis April 1952 Pollock derjenige Maler sein, den er näher kennenlernte, während er im übrigen vor allem mit Marcel Duchamp und Yves Tanguy Kontakte hatte. Schon am ersten Abend, den Dubuffet in seinem von Ossorio organisierten Atelier in Greenwich Village verbrachte, stellte ihm dieser Jackson Pollock vor'.

 

Dubuffet war im Spätjahr 1951 nach New York gereist, um seine Art brut-Sammlung zu begleiten,... entschloß sich Dubuffet spontan, einige Monate in New York zu arbeiten. Er hatte seine umfangreiche Gruppe von Gemälden und Zeichnungen des Zyklus Corps de dames abgeschlossen und 1951 mit Landschaftstafeln begonnen, in denen die Auftragssubstanz eine entscheidende Rolle spielt. Dieser ...Werkkomplex wurde in New York um wichtige Arbeiten erweitert. Mehr noch als in den von einem ungewöhnlichen Malvorgang und in die Substanz eingegrabenen Abdrucken von Werkzeugen abhängigen Gemälden der Zeit, deutet sich in den Federzeichnungen die Tendenz zu einem graphischen Geflecht an, das zumindest im Ansatz einen Hinweis auf Pollocks Bildsprache nicht ganz abwegig erscheinen läßt. In den anschließend in Paris gezeichneten >Terres radieuses < deutet sich mehr oder weniger engmaschiges Zellengewebe an, das einer Art "all-over Struktur" nahekommt.

Jackson Pollock seinerseits interessierte sich besonders stark für Dubuffets Malerei. Wahrscheinlich ist er dazu von Ossorio angeregt worden, .... und versuchte sich Arbeiten von Dubuffet auszuleihen.

Die Rückkehr zum Figürlichen, die Pollock 1951 vollzieht, kann nicht nur, sondern muß geradezu vor dem Hintergrund seiner Anteilnahme an der Malerei Dubuffets während jenes Zeitabschnittes gesehen werden. Es ist sicher, daß Pollock die Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery gesehen hat, die 1951 vor allem den >Corps de dames< Dubuffets gewidmet war.


De Kooning begann im Sommer 1950 in New York an Woman I (Abb. 10) zu arbeiten. Dubuffets erste Corps-de-dames-Gemälde datieren von April 1950, bis auf zwei noch im Februar 1951 gemalte zusätzliche Fassungen ist das Thema im Dezember 1950 mit 30 Gemälden, 56 Federzeichnungen und einer kleineren Gruppe von Gouachen abgeschlossen.

In Woman I, an der De Kooning 1950 bis 1952 arbeitete,...auch Woman II, sowie Woman IV, V, VI zeigen bekleidete weiblicheGestalten. Woman III, 1952-53 ...und die noch späteren Kompositionen mit zwei Figuren wie >Zwei Frauen auf dem Lande<, 1954 und Zwei Frauen, 1954-55 sind als Akte angelegt.

Interessanterweise haben diese Bilder de Koonings mit zwei Aktfiguren eine Parallele im Werk Dubuffets. Gemälde wie Gymnosophie vom Juni 1950 und das ... großformatige Bild >Gambade ä la rose<, Dezember 19, das sich im Besitz Ossorios befand, bei dem de Kooning es sicherlich gesehen haben wird, zeigen zwei Frauenfiguren. Ossorio hatte durch Vermittlung Pollocks de Kooning 1950 kennengelernt und zwei Werke von ihm gekauft.

Im Zusammenhang mit de Koonings Arbeit an Woman I, lassen sich vor allem in Zeichnungen des folgenden Jahres eine gewandelte Figurenauffassung und neue technische Verfahren und formale Aspekte beobachten. Der Maler geht freier mit der Anatomie seiner Körper um und verleiht dem graphischen Element einen höheren Eigenwert; es ist nicht mehr primär form- und abbildend genutzt....

Die gleiche Auffassung hatte Dubuffet in seinen Federzeichnungen des Vorjahres vertreten und zwar in einer gegenüber de Koonings Bleistiftzeichnungen aggressiveren Zuspitzung hinsichtlich der Mißachtung abbildender Kriterien und stilistischer Bedingungen. Wilde, teilweise störrisch wirkende Linienkaskaden, unterbrochen von abrupten Markierungen und ekstatischen Bündeln, lassen den Akt in einer rudimentären Abkürzung als flüchtige Erscheinung innerhalb des graphischen Gewebes hervortreten.

Gemeinsam ist beiden.... die Ausbreitung der Figur auf und in die Fläche und deren Behandlung als landschaftliches Terrain. Dieses bei Dubuffet von Anfang an und durchgängig angewendete Darstellungsprinzip absolut flächiger Körperformen zeichnet sich bei de Kooning erst allmählich ab. In seinen ersten Women-Fassungen operierte der Maler durchaus noch mit unterschiedlich gewichteten Hinweisen auf Plastizität, mit ausgeprägter Reliefsuggestion.

 

Was de Kooning in seinen Women anstrebte, war, wie er 1961 in einem Interview sagte, die Beseitigung v on kompositionellen Zusammenhängen: "Die Women hatten mit dem Frauenbild zu tun, das in allen Epochen gemalt wurde, all diese Idole, und vielleicht war ich in gewisser Weise festgefahren; ich kam nicht weiter. Eine Wirkung hat es für mich gehabt: es beseitigte Komposition, Arrangement, Beziehungen, Licht - all dies dumme Geschwätz von Linie, Farbe und Form ... "" Eben dieses hatte Dubuffet schon 1953 im Rückblick auf seine Gemälde des Corps-de-dames-Zyklus in einem in New York über seine Kunst publizierten Buch geschrieben: "Meine Absicht war es, daß die Zeichnung dem Körper keine endgültige Form verleihen sollte, im Gegenteil, sie sollte verhindern, daß er eine genau bestimmte Form annimmt, er sollte in einer Position des allgemeingültigen Konzepts und des Stofflichen verharren. Ich liebte es (und ich glaube, daß diese Neigung in allen meinen Arbeiten konstant geblieben ist), in diesen weiblichen Körpern in sehr brutaler Form gegenüberzustellen: das Allgemeingültige und das Spezielle, das Subjektive und das Objektive, das Metaphysische und das Trivial-Groteske."

 

Daß Dubuffet seinerzeit von de Kooning beeinflußt wurde, ist äußerst unwahrscheinlich, denn als er im April 1950 seine in seiner de Kooning-ersten radikalen Aktbilder des neuen Typs malte, hatte de Kooning seine Arbeit an Woman I, die bis 1952 andauerte, wohl noch nicht einmal aufgenommen. Als Dubuffet 1951 nach New York kam, hatte er seine >Corps de dames< bereits seit Monaten endgültig abgeschlossen.

Einleuchtend hat jedoch erst Werner Spies im Zusammenhang mit der 1984 in New York, Berlin und Paris gezeigten de Kooning-Retrospektive darauf aufmerksam gemacht, wie de Koonings Women letztlich in einer Tradition der europäischen Aktmalerei stehen, die Dubuffet überwindet und konterkariert, und daß um 1950 figurative Themen in New York unter dem Einfluß der dort gezeigten Arbeiten vor allem Giacomettis und Dubuffets stehen".


Die Auseinandersetzung mit dem Werk und den Ideen Dubuffets, die Clement Greenberg 1946 mit Nachdruck in Gang gebracht und immer wieder erneuert hat, verfehlte ihre Wirkung auch nicht auf Künstler, die jünger als Pollock waren. Der 1922 geborene Jules Olitski, einer der Hauptvertreter der Colorfield-Malerei, hat die Bedeutung Dubuffets für die eigene Arbeit der fünfzigerjahre betont". Er begriff Dubuffet als europäischen Gegenpart zu Jackson Pollock. Dem Prinzip der graphischen "all-over Struktur" des Amerikaners stellt Dubuffet nach Olitskis Auffassung ein "all-over Impasto" gegenüber, dessen materielle Konsistenz ihn damals inspirierte".

Die Diskussion, die Dubuffets Werk seit den vierziger Jahren, genährt durch regelmäßige Ausstellungen seiner neuesten Produktion, in New York entfachte, blieb nicht ohne Spuren in der amerikanischen Kunstszene bis hin zur Pop Art und sogar in die Gegenwart.

Dubuffets am Alltäglichen orientiertes Themenrepertoire, seine formalen und technischen Freiheiten, sowie sein Durchbrechen ästhetischer Konventionen sicherten ihm ein vielfältiges Echo. Er war der einzige Maler der Nachkriegszeit, der auf Dauer akzeptiert wurde und in den USA - wie William Rubin 1968 feststellte` - mehr Beachtung fand als in Europa. John Canady - einflußreicher Kunstkritiker der "New York Times" - kam zu dem gleichen Ergebnis: "Man wird nie aufhören, Dubuffet zu entdecken. Er hat die Autorität eines großen Meisters, und er hat den seit Picasso größten Einfluß auf die moderne Kunst gehabt."

Unabhängig von New York hatte sich gleichzeitig in Chicago ein Kreis engagierter Sammler und Interessenten gefunden, die in besonderem Maße der Kunst Dubuffets positiv und offen gegenüberstanden. In Chicago hatte sich eine im Vergleich mit New York konträre Kunstauffassung etabliert, die von jungen Malern getragen wurde, die sich in einer sehr unmittelbaren Weise der amerikanischen Zivilisation und ihren Ursprüngen verpflichtet fühlten. Hier war der europäische Einfluß geringer als auf die New Yorker Künstler...

Künstler wie George Cohen, Cosmo Campoli, Leon Golub und Don Baum bildeten den Kern der "Momentum-Gruppe", die Ausstellungen veranstaltete. Sie verfolgten eine durchaus eigenständige Richtung. Die Zielvorstellung ihrer Mitglieder richtete sich "auf Dinge, die außerhalb der Hauptströme westlichen Kunstkontexts und dieser Kunsttradition standen, in der Gewißheit und Überzeugung, daß viele Dinge von höchster künstlerischer Kraft und Bedeutung nicht als Kunstwerke hergestellt wurden oder von jemandem stammen, der nicht einmal eine Ahnung von Kunst hatte"".

Man lehnte logischerweise das "New Bauhaus" ab und interessierte sich für die sogenannte primitive Kunst des Chicagoer Field Museums, die durch die Publikation Prinzhorns bekannt gewordene Bildnerei von Geisteskranken und die Kunst des Alten Amerika.

 

Die jungen Künstler des mittleren Westens fühlten sich in ihrer Suche nach einer neuen Ursprünglichkeit durch die Werke Dubuffets ...bestätigt und ermuntert, ihre vom abstrakten Expressionismus New Yorker Prägung abweichende Haltung weiter zu betreiben.


Dubuffets "Art brut-Ideen" wurden Ende 1951 in der ersten Museumsausstellung (aus der Sammlung Culberg).des Künstlers in den USA, öffentlich.Sie fand im Arts Club of Chicago statt und dauerte vom 18. Dezember 1951 bis 23. Januar 1952. Dubuffet, der gerade in New York zu arbeiten begonnen hatte, kam nach Chicago und hielt am 20. Dezember 1951 seine grundlegende Rede über die Stellung und Bedeutung von Werten, die er im kulturellen Umfeld vernachlässigt sah. Wir wissen von Cohen, daß er sowie Golub und Campoli Dubuffets "Anticultural positions" mit Genugtuung hörten und als Bestätigung ihrer eigenen Bemühungen auffaßten: "Wir fanden unsere Ansichten durch vieles, was er sagte, bestärkt ... Dubuffets Werk zu sehen war überraschend und stimulierend. Seine Quelle schien die Quelle zu sein, die wir suchten."

Diese Haltung hatte nicht zur Folge, daß Dubuffet nachgeahmt wurde. Vielmehr halfen seine Beispiele den jungen Künstlern, "sie zur Nutzung einer großen Vielfalt von Materialien in Malerei und Collage zu ermutigen ... Ein Interesse an der Sgraffitotechnik als eines seriösen Arbeitsverfahrens wurde wiederbelebt und regte zu freien und großzügigen Versuchen mit dicken Farbaufträgen an, die dann durch hinzugefügte und in die Oberfläche eingegrabene Dinge gehöht wurden, um so die Qualität und Konsistenz des Pigments als Material zu erforschen.""

Während des Chicago-Aufenthaltes kam Dubuffet mit einem der wohl eigenartigsten amerikanischen Maler in Kontakt. Er besuchte in seinem Atelier Ivan Albright, dessen hyperrealistische, Verfall und Auflösung suggerierende Wiedergabemethode ihn tief beeindruckte, ja geradezu beängstigte. Was Dubuffet an dem Werk Albrights so faszinierte, war, wie er später schrieb, "daß bei ihm unser Kanon der Schönheit gänzlich ausgelöscht ist"


Interessanterweise springt gegen Ende der fünfziger Jahre von Chicago aus ein Funke des von Dubuffet dort bestätigten und intensivierten antikulturellen Geistes auf New York über, als Claes Oldenburg, der seit 1936 - abgesehen von seiner Studienzeit an der Yale University - in Chicago gelebt hatte, 1956 nach New York City übersiedelte und wenig später zu einem der Hauptinitiatoren der Pop Art in ihrer entscheidenden Konsolidierungsphase wurde. Er stand in den Jahren unmittelbar vor seinem Weggang aus Chicago den von Dubuffet in ihrer Haltung bestärkten Künstlern der "Momentum-Gruppe" nahe. Von Cohen ist er bezeichnenderweise nicht nur zum Besuch des Museum of Natural History und vor allem seiner Indianer Sammlung aufgefordert worden, sondern hat möglicherweise von dessen Objektassemblagen aus alltäglichen Fundstücken für seine spätere, sich auf triviale Objekte konzentrierende Arbeit ( The Store ) erste Anregungen empfangen.

 

Wie keine andere Kunstrichtung zuvor übersetzt die Pop Art die Alltagswelt der Großstadt, ihre von Werbung, Konsum und Technik bestimmten Erscheinungsformen in eine Bildsprache, die exakt den Zivilisationsstand der Epoche widerspiegelt. Die esoterische Welt des Abstrakten Expressionismus der New Yorker Schule konfrontieren die jungen Künstler, welche kurz vor 1960 ihr Werk aufnehmen, mit einem neuen und radikalen Gegenwartsbezug. Dieser äußert sich im alltäglichen Gebrauchsgegenstand ebenso wie in Stil und Technik.

Den Aufbruch zur Pop Art charakterisiert von vornherein ein erstaunliches Potential an individueller Eigenständigkeit in der Formulierung von Wiedergabemodi und deren adäquater formaler und handwerklicher Inszenierung. Innerhalb vielfältiger Ansätze dominiert als verbindendes Moment der amerikanischen Pop Art-Künstler ihr Interesse am banalen Alltagsgegenstand und dessen atraditioneller Präsentation. Rauschenberg, Johns, Oldenburg, Lichtenstein und Warhol bringen alle triviale Relikte des Zivilisationsprozesses ins Bild, erheben das beliebige Konsumobjekt zur zeitgenössischen Ikone. Damit kritisieren sie verdeckt beziehungsweise mehr oder weniger offen den traditionellen Kunstbegriff, der in seinen Rahmenbedingungen von den abstrakten Expressionisten zwar erweitert, jedoch letztlich nicht in Frage gestellt wurde.

Zweifellos greift die Pop Art einen Denkansatz auf, den Dubuffet seit den vierziger Jahren in seiner Malerei vorexerziert und vor allem in seinen Schriften verfochten hatte, nämlich den Ausstieg aus dem tradierten Kunstkontext. In seiner im Dezember 1951 im Arts Club of Chicago gehaltenen Rede "Anticultural positions", die zumindest Oldenburg gekannt haben wird, entwirft er eine Vision von Kunst, die sich programmatisch in den Bildwerken der New Yorker Pop-Künstler verwirklichen sollte.

Sein Text liest sich im nachhinein wie eine Rechtfertigung ihres Ansatzes: "Unsere Kultur ist ein Kleidungsstück, das nicht sitzt - oder jedenfalls eines, das uns nicht mehr paßt. Sie ist wie eine tote Sprache, die nichts mehr mit dem Sprechen auf der Straße gemein hat. Sie wird unserem wirklichen Leben immer fremder. Sie ist auf eine sterile Clique beschränkt, wie die Kultur der Mandarine. Sie hat keine lebendigen Wurzeln mehr. Ich strebe nach einer Kunst, die direkt mit unserem täglichen Leben verbunden ist und aus ihm hervorgeht, die die unmittelbare Ausstrahlung unseres wirklichen Lebens und unserer wahren Empfindungen ist." ( J. Dubuffet, Basel 1975 )

 

Dieses Hervorgehen der Kunst aus "dem täglichen Leben" ist das Leitmotiv des Oldenburgschen Frühwerkes, wie es sich vor allem in den großen Komplexen >The Street< und >The Store< manifestiert. In diesen mehrteiligen, zum Environment verdichteten Arbeiten ist der Einfluß Dubuffets auf unterschiedlichen Ebenen deutlich erkennbar und es spricht für Oldenburg, daß er sich nicht nur verbal, sondern auch bildnerisch zu Dubuffet bekannt hat. Wäre das Pappmacherelief Ciline-Dubuffet von 1959 in der geplanten, zweiteiligen Form fertiggestellt worden, hätte diese Beziehung einen konkreten künstlerischen Ausdruck gefunden. Die Ideenskizze zu diesem Werk, von dem schließlich nur das Stück mit dem Namen Celines ausgeführt wurde, sowie eine Zeichnung, die in ihrer kalligraphischen Anlage unmißverständlich auf Dubuffets Zeichenstil verweist sind eindrucksvolle Zeugnisse, wie Oldenburg seine Auseinandersetzung mit den beiden für ihn damals besonders wichtigen Persönlichkeiten reflektiert. 1969 hat der Künstler in einem Katalogbeitrag seine Stellung zu Dubuffet rückblickend präzisiert: >Jean Dubuffet beeinflusste mich nachzufragen, weswegen Kunst gemacht wird und aus was der Kunstprozeß besteht statt weiter der Kunsttradition zu folgen und sie auszuweiten."

 

Oldenburgs zentrale frühe Arbeit >The Street< verwirklicht manifestartig in einer entscheidenden Phase der Pop Art das Konzept einer engagierten Gegenwartssicht, die sich dem trivialen Sujet und damit Beobachtungen verschreibt, die der großstädtische Alltag New Yorks in den Slums der Bowery reichlich bot. Auch Dubuffet, der während seines mehrmonatigen Aufenthaltes 1951/52 in der Nähe der Bowery (in der Great Jones Street) arbeitete, war von der Brutalität dieses Bezirks und seiner Bewohner, vor allem den "Clochards", den "Bums", beeindruckt.

Die "Bowery Bums" regen ihn schon kurz nach seiner Ankunft zu einer Reihe Federzeichnungen an. Daß diese und ähnliche Blätter Dubuffets auf Claes Oldenburg, Jime Dine, Red Grooms und andere Künstler um 1960 einen starken Eindruck machten, läßt sich an ihren Zeichnungen ablesen. Oldenburgs Zeichnungen seit 1958/59 gehen in ihrer mehr geschriebenen als gezeichneten Gegenstandsartikulation zwar von Dubuffets Auffassung aus, passen sie jedoch in souveräner Manier eigenen Vorstellungen an. Dieses illustriert ein kleines Blatt Oldenburgs von 1960, das Wortgekritzel zu einem graphischen Motiv verschmilzt. Wiederholt hingeschriebene Wörter fügen sich zur selbstkritisch-ironischen Bemerkung A think your work looks a lot like Dubuffet".

Die Stadt als Thema war für Oldenburg mehr als nur ein künstlerisches Experimentierfeld, vielmehr identifizierte er sich mit ihr. Anziehend und abstoßend zugleich, bietet sie den bedrohlichen.Schauplatz für das "tägliche Ringen" zwischen Leben und Tod". In The Street wird diese brutale Vision der Stadt direkt aus dem Abfall der Slums gebildet. Einen vergleichbaren Ansatz zeigen Dubuffets Kleine Statuen des unsicheren Lebens von 1954. Sie sind aus Abfallstoffen wie Teilen eines ausgebrannten Autos, Schlacke und Holzkohle.

Fassaden, Straßen, Plätze, Passanten vor bröckelnden Kulissen hatte Dubuffet schon Anfang der vierziger Jahre behandelt: Mauergekritzel als Spur nicht der hohen, sondern der Subkultur steht wie in > Mur aux inscriptions <von 1945 gleichwertig neben der Figur. Wie später Oldenburg unterscheidet Dubuffet nicht zwischen Figur und Ambiente. Beide sind auf Grundelemente einer im herkömmlichen Sinne unkünstlerisch wirkenden Bildsprache reduziert. Oldenburg geht in seinem Street-Ensemble noch weiter. Die von der Decke herabhängenden Gestalten sind aus dem Stoff verwahrloster Slumstraßen gefertigt. Noch offensichtlicher als bei Dubuffet sind hier die Grenzen von Kunst- und Nichtkunst verwischt.

 

Dubuffets Gedanke einer Entfeierlichung der Kunst, seine Absicht, das Leben unmittelbar und vor allem ohne Inanspruchnahme herkömmlicher Konventionen widerzuspiegeln, finden in Oldenburgs The Street und The Store einen gültigen Ausdruck. Oldenburg hat später beschrieben, wie er gerade an diesem Punkt seiner Entwicklung von Dubuffet beeinflußt war: "Meine Huldigungen an Jean Dubuffet treten in der Periode meiner am meisten primitiven Plätze, der Straßen in den Slums, zutage, denn der Schlüssel von Dubuffets Darstellungen leitet sich aus seinem Studium der primitiven Mentalität ab."

 

Unter "primitiver Mentalität" versteht Oldenburg eine Kongruenz auf ikonographischer, formaler, technischer und materieller Ebene. Die Erneuerung künstlerischer Erscheinungsformen und Wirkungsmechanismen kann nur auf dieser Basis funktionieren. Anstoß muß sie maßgeblich aus Bereichen beziehen, die nicht der hohen Kunst zugehören.

 

Oldenburg zielt auf eine Ableitung seiner Arbeit aus dem Alltag, um damit letztlich die Trennung von Leben und Kunst aufzuheben:

"Ich bin für eine Kunst, die etwas anderes tut, als auf ihrem Arsch im Museum zu sitzen. Ich bin für eine Kunst, die entsteht, ohne zu wissen, daß sie überhaupt Kunst ist, eine Kunst, die die Chance erhält, beim Nullpunkt zu beginnen. Ich bin für eine Kunst, die sich selbst in den alltäglichen Unsinn verwickelt und doch an seiner Spitze steht ... Ich bin für eine Kunst, die ihre Form direkt aus dem Leben bezieht ... " ( Ellen h. Johnson : Claes Oldenburg, Baltimore 1971, S. 16 f. )

 

Dieses 1961 formulierte Bekenntnis liest sich wie eine Replik auf Dubuffetsche Gedankengänge seiner 1949 veröffentlichten Schrift "Lart brut préféré aux arts culturels":

"Die wahre Kunst ist immer da, wo man sie nicht erwartet. Da, wo niemand an sie denkt noch ihren Namen nennt. Die Kunst, die haßt es, erkannt und mit Namen begrüßt zu werden... Sie läuft überall herum, jeder ist ihr auf seinem Weg schon einmal am Tag begegnet, hat sie zehnmal täglich an allen Straßenecken angerempelt. Aber nicht einer kam auf den Gedanken, das könnte die Frau Kunst sein, von der man soviel Gutes berichtet. Weil sie gar nicht danach aussieht. Die falsche Kunst sieht ganz so aus, als sei sie die richtige, und die richtige gar nicht. So kommt es, daß man sich täuscht! Viele täuschen sich!" ( Jean Dubuffet Kat.-Vorwort für die Ausstellung der Art brtu-Sammlung d. kü in der Galerie René Drouin, Paris 1949 überstetzt Gerd Presler: Lart brut Köln 1981 S.164 f.)

 

Zweifellos fühlte sich Oldenburg in der entscheidenden Phase seiner Entwicklung von Dubuffet angeregt und bestätigt. Sein thematischer Ansatz ebenso wie sein formales Vokabular bieten entsprechende Hinweise. Die kurz vor und in den ersten Jahren nach 1960 stenogrammartig hingeschriebenen Zeichnungen mit rudimentär charakterisierten Figuren und Dingen erinnern bezeichnenderweise an Blätter Dubuffets, die dieser bei seinem New York?Aufenthalt in der Bowery notiert hatte. Dubuffet vermittelte Oldenburg die Vorbildhaftigkeit von Wandkritzeleien, Kinderzeichnungen und Arbeiten von Außenseitern und Geisteskranken.

Vor diesem außerkünstlerischen Hintergrund gewinnt ein so richtungsweisendes Programmwerk wie The Street seine komplexe Aussage? und Ausdruckskraft.

Sicher waren auch Dubuffets Petites Statues de la viepricaire von 1954, die in New York durchaus bekannt waren, für die im Format größeren figürlichen Metaphern des Amerikaners vorbildlich." Die Kleinen Statuen des unsicheren Lebens sind aus so ungewöhnlichen Stoffen wie Schlackebrocken, Stahlwolle, Wurzelresten, Rückständen von Verbrennungsprozessen und Schwämmen gebildet. Quasi analog zu ihnen hat Oldenburg 1959 seine Gestalten der Street?Installation aus dem Abfall New Yorks geformt.

 

Im Materiellen mit Dubuffets Figuren vergleichbar, sind sie nicht nur atraditionell in ihren Formen, sondern bis zu einem gewissen Grad auch von einer Ästhetik bestimmt, die in aggressiver Weise überkommene Konventionen der "schönen Künste" in Frage stellt. Beide Künstler versuchen, ihr absichtlich rudimentäres Wiedergaberepertoire durch eine adäquate stoffliche Qualität nicht nur zu stützen, sondern ausdrucksmäßig zu steigern.

 

Oldenburg war Ende der fünfziger Jahre nicht der einzige Künstler der Avantgarde, der sich mit Dubuffet auseinandersetzte. Das gilt auch für Jime Dine, Red Grooms, Lucas Samaras, Lester Johnson und Allan Kaprow. Vor allem im Kontext mit Aktionen wie Oldenburgs The Store von 1961 und Ray Gun Theater, 1962 nehmen sie aktiv als Darsteller teil. Gedanklicher Hintergrund dieser zum Happening führenden Kunstform ist der bewußte Affront gegen die New Yorker Schule des Abstrakten Expressionismus und die Koppelung der Kunst an das alltägliche Leben. Über die verwendeten Materialien sowie über absichtlich elementare und primitive Wiedergabemethoden im Verein mit dem Auftreten von Protagonisten in adäquat ausgestatteten Räumen wird das brutale Großstadtleben reflektiert und so ? wie immer wieder von Dubuffet gefordert ? die Ästhetik des schönen Scheins über Bord geworfen.

 

Allan Kaprows Versuche aus der Zeit, bevor er zum maßgeblichen HappeningKünstler wurde, sind sehr aufschlußreich. Die Skulptur Woman out of Fire von 1956 erinnert in ihrer rüden Auffassung an die Corps de dames Dubuffets. Die primitive Figur ist noch dadurch in ihrer Rebellion gegen den guten Geschmack unterstrichen, daß ein im Kunstzusammenhang abwegiges Material wie Dachdeckerteer benutzt ist. Sand, Teer, Kalk und Kiesel hatte Dubuffet in vielen Figurenbildern der Jahre 1945 und 1946 aus einem ähnlichen Grunde verwendet.

 

Als Kaprow 1958 seinen wichtigen Artikel "The Legacy of Jackson Pollock" veröffentlichte, sah er in Pollock zwar einen Künstler, der mit der Tradition gebrochen hatte, jedoch nach Meinung des Autors nicht weit genug gegangen war. Denn die Kunst der Zukunft konnte nur in einer Auseinandersetzung mit "dem Umraum und den Gegenständen des täglichen Lebens" verwirklicht werden. Er forderte die Beschäftigung mit den natürlichen Fakten, mit der Welt, "die wir immer um uns hatten, jedoch ignorierten"

 

Diese programmatische Wendung zu den nichtbeachteten Gegenständen des täglichen Lebens hatte Dubuffet immer wieder propagiert und in seinen Werken Möglichkeiten vorgezeichnet, sie auf die Bühne der Kunst zu bringen. Die New Yorker Künstler waren intellektuell entsprechend qualifiziert und experimentierfreudig genug, um Dubuffets Ideen und Beispiele nicht nur aufzunehmen, sondern eigenständig fortzuentwickeln. Grob vereinfacht läßt sich sagen, daß die Annäherung der Kunst an das Leben zur Pop Art und zum Happening führte.

Das Interesse amerikanischer Künstler an Dubuffet beschränkte sich um 1960 nicht allein auf die Vertreter der Pop Art und des Happening, sondern zog weitere Kreise. So hat beispielsweise Eva Hesse, deren Arbeit zu einer neuen Avantgarde nach der Pop Art zählt, in ihrer Frühzeit wichtige Eindrücke von Dubuffet empfangen". Darüber hinaus lehrt ein Blick auf die expressive Malerei New Yorker Provenienz der letzten Jahre sehr deutlich, wie gerade in der jüngsten Vergangenheit bis heute Dubuffet erneut Aktualität gewinnen konnte.

In Chicago hatte sein Werk nie an Anziehungskraft eingebüßt und führte im Zusammenhang verschiedener Ausdrucksformen zu einer eigenständigen Kunstsprache dieser Region. Die Verherrlichung des Banalen in einer vitalen Bildsprache, die ihre Wurzeln nicht in der Kunst der Museen besitzt, war und ist in Chicago eine die Szene bestimmende Triebkraft.

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-->> Über Mike Kelley aus Chicago fließt diese Energie in die Gegenwart.

Literatur:

 

Jean Dubuffet- Figuren und Köpfe , Hatje Cantz Verlag

Links:

 

kunstwissen.de

 
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