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Die VERKÜNDIGUNG AN DIE HIRTEN
Blatt 8v. aus dem Perikaopenbuch Heinrich II. um 1020 n.Chr. Bamberg, 42,5 x 32 cm

 

 

Text:Neues Testament, LUKAS 2; Aus der Evangelienperikope der ersten Weihnachtsmesse (In Nativitate Domini, Missa in nocte), nach Lukas 2, 1-14. 

...sie hatten sonst keinen Raum in der Herberge."8 Und es waren Hirten in derselben Gegend auf dem Felde bei den Herden, die hüteten des Nachts ihre Herde. 9 Und siehc, des Herrn Engel trat zu ihnen, und die Klarheit da Herrn leuchtete um sie; und sie fürchteten sich sehr. 10 Und der Engel sprach zu ihnen:" Fürchtet euch nicht! Siehe, ich verkundige euch große Freude, die allem Volk widerfahren wird; ll denn euch ist heute der Heiland geboren. welcher ist Christus der Herr, in der Stadt Davids." 12 Und das habt zum Zeichen: ihr werdet finden das Kind in Windeln gewickelt und in einer Krippe liegen. 13 Und alsbald war da bei dem Engel die Menge der himmlischen Heerscharen, die lobten Gott und sprachen: 14 " Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden und den Menschen ein Wohlgefallen."15 Und da die Engel von ihnen gen Himmel fuhren, sprachen die Hirten untereinander: "Laßt uns nun gehen nach Bethlehem und die Geschichte sehen, die da geschehen ist, die uns der Herr kundgetan hat."

 Zur Gesellschaft:

Das Begriffspaar "Staat und Kirche", wie man es heute gebraucht, ist auf die mittelalterliche Gesellschaft nicht anwendbar. Der Staat konnte nicht "indifferente" sein, ja als Ordnungsmacht gründete er in der Religiositat der Gesellschaft. Aus der Religiosität heraus, die den Einzelnen mit allen Gliedern der Gesellschaft, ja allen Teilen des Kosmos verband, erfuhr der Mensch sich selbst und den Kosmos als Bild einer eigentlichen, ewigen Ordnung, die ihren Ort nicht hier in dieser Welt, sondern irn Jenseits hat.

 

Zum liturgischen Buch:

Wir kehren zu unserer Prachthandschrift zurück. Schon der Umstand, daß es sich hier um heilige, liturgische Bücher handelt, ist für die geistes- und kunstgeschichtliche Situation ihrer Zeit charakteristisch.

Im 10. und 11. Jahrhundert aber steht das Heilige Buch nächst dem Kirchengebäude und seiner unmittelbaren Ausstattung geradezu im Mittelpunkt der künstlerischen Bemühungen. Zudem ist das Buch, waches "das Gesetz Gottes enthält", wie es in der Widmungsinschrift unseres Perikopenbuches heißt, also das Evangeliar und das Evangelistar, eine Symbolgestalt allerersten Ranges". Das "Gesetz Gottes" ist in höherem Sinne das "Wort Gottes" und dieses ist Christus, der durch seine "Glieder", die Evangelisten, das "Gesetz" gleichsam selbst geschrieben hat. So ist Christus "selbst" im Evangelienbuch gegenwärtig. Daher wurde dieses Buch so kostbar ausgestattet und genoß wie das Kreuz, der Kelch und die Reliquien der Heiligen auch besonders hohe Verehrung.

Wie für Christus, das "Wort", so ist cias Evangelienbuch auch Symbol für das All, das durch das "Wort" geschaffen und durch das "menschgewordene Wort" erlöst worden ist, für die erlöste Schöpfung, die Kirche und das "HimmlischeJerusalem". Es ist das "Buch des Lebens", denn Christus ist "das Leben", und es ist jenes Buch der Apokalypse, in das die "Namen" der Lebendigen "eingeschrieben" sind.

Zum Stil:

a) allgemein: Was nun die künstlerische Form, den Stil anbetrifft, in dem die Geistigkeit der Zeit um das Jahr Tausend und ihre Gegenstände sich ausgedrückt haben, so ist es sehr schwer, den Erscheinungen voll gerecht zu werden. Fast alle uns gewohnten Begriffe, die sich seit der Renaissance bis heute gebildet entwickelt haben, dürften hier versagen. Man wird sich daher auch der Negation bedienen müssen. Ein Mensch, dessen Geistigkeit auf ein Unsichtbares gerichtet ist, auf das, was die Welt im innersten zusammenhält und alle ibre sichtbaren Teile als Bilder des Unsichtbaren miteinander verbindet, kann nicht gleichzeitig die sichtbaren Teile selbst in ihren unmittelbaren, materiellen Beziehungen ins Auge fassen.

Die Erzeugung einer Illusion der materiellen Wirklichkeit, einschließlich ihrer individuellen geistigen Inhalte, wie erst recht die Darstellung des Glanzes der Materie um seiner selbst fallen also für jenen mittelalterlichen Menschen aus. Nicht weniger ist dies der Fall hinsichtlich des Eigenwertes formaler Ausdrucksträger oder der Versinnlichung subjektiver psychischer und tiefenpsychologischer Verhältnisse und Spannungen, wie sie in der abstrakten und abstrahierenden Kunst der Gegenwart eine Rolle spielen, wofür wir Picasso genannt haben.

Da eben jener mittelalterliche Mensch den unsichtbaren Urgrund aller Dinge mit seinem gastigert Auge sudlte, konnte er auch sich selbst als geistig-körperliches Individuum nicht sehen, und so hatte er weder zu sich selbst noch zu seiner sichtbaren Umwelt jenen Abstand, der es ibrn ermöglicht hatte, die Welt&emdash;wie- seit der Renaissance&emdash; im Gegenüber zu ihm als von ihm selbst geschaffene Illusion wiedererstehen zu lassen.So stand vielmehr der Mensch mitten in der sichtbaren Welt als Teil von ihr, als ihr "Produkt`, und so war auf die Kunst, die er schuf, weniger Natur-Illusion als ebenfalls Natur-"Produkt".

Aus den gleichen Gründen hatte das Kunstwerk auch einen ganz anderen Wirklichkeitswert als heute. Je weniger es die materielle Wirklichkeit nachahmte desto wirklicher war es selbst. Das Verhältnis war ein ähnliches wie bei der byzantinischen und der russischen Ikone.

 

b) Form/Bildraum:

An Hand der Fülle der antiken Überlieferungen, begegnete der mittelalterliche Mensch auch der Natur, und er hat zweifellos "nach der Natur" Studien gemacht, doch was er auf Grund seiner inneren Schau vom Äußeren nicht wahrnahm, konnte er auch nicht wiedergeben.

Angesicht eines solchen Sinngehaltes wäre es abwegig, nach den perspektivischen Verhältnissen in dem beschriebenen Bilde zu fragen. Es war ja nicht ein sinnlicher Raum, der interessierte, in welchem sich Körper nach Umfang und Abständen zueinander ordnen, sondern ein geistiger "Raum", dessen "Gestalt" sich aus der Ordnung von Ideen ergibt, die nur in Symbolfiguren sinnlich erfahren werden können.

Da die Gestalten ihre eigene Wirklichkeit haben, gibt es auch nicht die Illusion eines Bodens, auf dem sie sich von der Bildebene aus in eine vorgestellte, nicht wirklich vorhandene Tiefe hinein hatten staffeln können. Vielmehr bewirken sie bei uns Heutigen den Eindruck, als ob sie schwebten, während sie tatsächlich als Symbole oder Symbolträger einfach da sind ohne allen Bezug auf die greifbare, individuelle Wirklichkeit.

c) Farbe:

Die gleiche Grundhaltung gegenüber dem Bild und seines Symbolwirklichkeit, wie sie in der beschriebenen Kompositionsweise zum Ausdruck kommt, manifestiert sich auch in der Anwendung des Goldes und der Farben. Die Wirkung, die hier erzeugt werderi soll, ist keine andere als die des Deckelschmucks heiliger Bücher, auch der unseren, wo die farbige Pracht der Edelsteine, Perlen, Glasflüsse, Emails und auch ursprünglich oft farbig gefaßter Elfenbeinbildwerke sich auf goldenem Grunde ausbreitet oder von ibm gerahmt wird.

Genau so "wirklich" wie dieser Deckelschmuck sind auch unsere Malereien gemeint. Der Goldgrund, durch den viele von ihnen ausgezeichnet sind, soll also nicht irgend etwas Raumliches "darstellen", etwa einen unendlichen, lichtdurchfluteten Himmelsraum, sondern ist zonachst nur kostbarer Belag des Pergaments, als der er die figuralen Darstellungen heiligen Inhalts trägt. Als solcher ist er natürlieh auch Symbol. Das Gold steht für die "Erscheinung Gottes in seiner Schöpfung, für seine Weisheit und Liebe, für das "Licht" Gottes, der selbst "im unzugänglichen Lichte wohnt" und als "Licht" alles erhellt.

In ähnlichem Sinne sind auch die Farben in ibrer Leuchtkraft zu verstehen. Sie sind tatsachlich den Farben und dem Glanze der Edelsteine angeglichen, irr denen der mittelalterliche Mensch ein besonderes Bild der ewigen Ordnung und der Vollendung alles Geschaffenen erblickte, wie sie der Seher der Apokalypse im lichterfüllten Himmlischen Jerusalem schildert, das ganz aus Edelsteinen, Gold und Perlen besteht und auf Edelsteinen gegründet ist. Im Edelstein, dessen Glanz, nach der Hl. Hildegard von Bingen, schon im Anfang der Schöpfung erschien und himmlischen Ursprungs ist, hat die Farbe gleichsam einen ewigen Sinn erhalten.

Die Farben wie die Edelsteine und diese durch die Farben sind Symbole. Das Blau im Saphir steht für den Himmel und Gottes Schöpferkraft, das Grün im Smaragd für die vollendete Erde, das Paradies und das ewige Leben, das Rot im Rubin für Liebe, Leben, Opfer und Gericht, für das Feuer und das Blut; einen ahnliehen Sinn hat die edelste Farbe, der Purpur im Amethyst, er steht für den König und den königlichen Priester und für die Trinität&emdash; um nur einige Beispiele zu nennen. Wie alle echten Symbole sind die Farben keine Begriffsbestimmungen, die nach irgendeinem fixierten logischen Reglement anzuwenden wären. Sie sind erlebte "Bilder" und als solche vielsinnig; sie können wechseln.

Bei der Freiheit dieser Kunst gegenüber der materiellen Illusion sind Hauptträger des Ausdrucks, die gleichsam das Gerüst der ganzen Gestalt bilden: das künstlerische Element der an sich nicht faßbaren, bewegten Linie und das in seiner Einheit mit dieser selbst als Bewegungsträger fungierende Element der Fläche. Diese Elemente in Verbindung mit den leuchtenden Symbolfarben auf der Basis jener geschilderten Kompositionsweise, die den realen Bildgrund, das Pergament, als ihren Ausgang respektiert, ermöglichen Wirkungen von einer geistigen Intensitat und Gespanntheit, wie sie mit anderen Mitteln kaum je wieder erreicht werden konnten.

 

d) Komposition:

Es gibt kein Kunstwerk ohne Gestalt und keine Gestalt ohne Ordnung, wie es aus keinen lebendigen Organismus gibt ohne Skelett. Bei unseren Malereien wird dieses "Skelett" durch geometrische Figurensysteme erstellt, die mit Zirkel und Richtscheit aus den Grundfiguren des Kreises und des Kreuzes gewonnen wurden. Hierbei ergaben sich stabile und zugleich lebendige Maßverhaltnisse, wie sie auch in der Natur vorkommen. Ihre Zahlen haben selbstverständlich auf symbolische Bezüge. Dieses Ordnungsprinzip ist objektiv undbestimmt unsichtbar Lage und Ausdehnung aller wesentlichen Gestaltteile bei unseren Bildern, angefangen schon bei den Formaten.

Mit der Renaissance tritt als neues Ordnungsprinzip die Zentralperspektive hinzu und verläßt damit den geistigen Raum. Im weiteren Verlauf der abendländischen Kunstgeschichte wird die Ordnung der realen Bildflache mehr und mehr dem Gefühl des Subjekts anheimfallen, bis sich schließlich die Ordnung eines Kunstwerkes überhaupt rein subjektiv wird.

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