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Tafelmalerei

 Tafelmalerei / Tafelmalerei in Österreich

Nach dem Untergang der antiken Malerei auf Holztafeln blieb das Bild als selbständige Kunstgattung im frühen Mittelalter unbekannt. Architektur Plastik und Malerei bildeten eine untrennbare Einheit. Alle drei Kunstgattungen standen im Dienst der sakralen Aufgabe, den Andächtigen ein gemeinsames Glaubenserlebnis zu vermitteln. Erst als diese Einheit im späten Mittelalter aufgegeben wurde, als nämlich der einzelne Gläubige nach einem unmittelbaren Gegenüber für seine privaten Andachtsübungen verlangte, entwickelten sich die freistehende Plastik und das Tafelbild, die somit um 1400 auch Eingang in die Privathäuser fanden. Zur Holztafel traten später Leinwand und Kupferplatten als Bildträger.

In Byzanz war das Tafelbild schon seit dem 5. Jahrhundert gebräuchlich. Diese Ikonen, kleine auf Holz gemalte Kultbilder, lassen sich von den spätantiken Gedächtnisbildern an Verstorbene herleiten. Die Verehrung der Ikonen nahm solche Ausmaße an, daß der byzantinische Kaiser Leo III. 726 ein Bildverbot erließ. Der über hundertjährige Bilderstreit wurde schließlich zugunsten der Bilderverehrung entschieden. Im Abendland wurde zwar das Bild als Kirchenschmuck und Erinnerungszeichen an heilige Personen und Ereignisse geduldet, doch lehnte man die Verehrung ab. Dieser Entscheidung Karls des Großen verdanken zwar Wandmalerei und Mosaikkunst eine große Blüte, sie verhinderte aber anfangs die Entwicklung des Tafelbildes im Abendland. Auf dem Weg über Italien fand es dann schließlich auch in Westeuropa Eingang. Kaufleute brachten.

von ihren Reisen in den Orient Heiligenbilder nach Italien, wo sie von den einheimischen Künstlern in Technik und Stil kopiert wurden. Die Kirche hatte ihre Vorbehalte gegen das Kultbild aufgegeben und begünstigte dadurch die Entwicklung der westlichen Tafelmalerei. Ein erster Schritt in dieser Richtung war die Überwindung des kleinen Bildformats der Ikonen. Die ersten abendländischen Tafelbilder waren auf Holz gemalte Altarvorsätze (Antependien), die die Frontseite des Altartischs schmückten und seit dem 11. Jahrhundert in Spanien und Italien, seit dem 13. Jahrhundert auch in Deutschland entstanden.

Der weiteren Entwicklung und Ausbreitung des Tafelbildes lag eine wesentliche Änderung im Ritus der heiligen Messe zugrunde. Seit dem 11. Jahrhundert stand der Priester nicht mehr hinter dem Altar mit dem Blick zur Gemeinde, sondern las die Messe vor dem Altar stehend mit dem Rücken zur Gemeinde. Damit bestand nun die Möglichkeit, auf dem Altar ein Tafelbild aufzustellen, das Retabel, das auch aus Stuck, Stein, Metall oder Holz sein konnte. Zunächst war das abendländische Tafelbild nichts anderes als ein Altarbild. Mit der Zeit bildeten sich auch mehrteilige Tafeln mit drei oder fünf Einzelbildern heraus. In Deutschland und den Niederlanden verbreitete sich der Flügelaltar mit einem, zwei oder drei Flügelpaaren an einem feststehenden Mittelteil. Aufgeklappt ergaben sie einen Wandel der Ansichten.

Seit etwa Mitte des 14. Jahrhunderts erfuhr die deutsche Tafelmalerei einen beachtlichen Aufschwung. In dieser ersten Blütezeit beeinflußte sie wesentlich das Kunstzentrum am Hofe Kaiser Karl IV., dessen Beziehungen zum Papsthof in Avignon und zu den Humanistenkreisen in Italien die schnelle Aufnahme der neuen Gestaltungsformen in der Malerei förderten. Zu den größten deutschen Altarwerken seiner Zeit gehört der einstige Hauptaltar der S. Petri-Kirche in Hamburg, auch Grabower Altar genannt, als dessen Schöpfer Meister Bertram von Minden (um 1340-1415) gilt. Der doppelt aufklappbare Altar zeigt in zwei Reihen Bildfolgen aus dem Alten und Neuen Testament. In der oberen Bildreihe ist die Schöpfungsgeschichte bis zur Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies und der Arbeit „im Schweiße ihres Angesichts" dargestellt, die untere Reihe schildert Kains und Abels Opfer, den Brudermord, den Bau der Arche sowie Szenen aus dem Marienleben bis zur Flucht nach Ägypten. Die gesamte Bildabfolge ist auf die Erlösung der Menschheit durch Christus ausgerichtet und vollendet sich in der plastischen Kreuzigungsgruppe im Mittelschrein.

Da der gotische Baustil mit seiner Auflösung der Wand für große Wandgemälde keinen Platz ließ, wurde im Spätmittelalter das Tafelbild zum eigentlichen Träger der malerischen Entwicklung. Trotz seiner weitgehenden Selbständigkeit blieb das Tafelbild als Retabel auch weiterhin noch Teil des Gesamtkunstwerks. Als eigenständige, vom kirchlichen Bereich losgelöste Gattung begegnen wir ihm erst zu Beginn des 15. Jahrhunderts, als auch weltliche Themen für bildwürdig erachtet und in Auftrag gegeben wurden. Im Unterschied zum Wandgemälde hat das Tafelbild keinen festen bzw. mit der Architektur verbundenen Platz im Raum. Als isolierendes Mittel gegen die Umgebung erfordert es daher einen Rahmen, der es nach innen Izusammenund nach außen abschließt. Bei Altarbildern der Spätgotik und Frührenaissance ist dieser oft als architektonischer Aufbau gestaltet, zu dem die Bildarchitektur in Beziehung gesetzt wird (Artikel 35). Nichtarchitektonische Rahmen, aus vier einfachen Leisten, entstanden erst nach der Mitte des 15.

von ihren Reisen in den Orient Heiligenbilder nach Italien, wo sie von den einheimischen Künstlern in Technik und Stil kopiert wurden. Die Kirche hatte ihre Vorbehalte gegen das Kultbild aufgegeben und begünstigte dadurch die Entwicklung der westlichen Tafelmalerei. Ein erster Schritt in dieser Richtung war die Überwindung des kleinen Bildformats der Ikonen. Die ersten abendländischen Tafelbilder waren auf Holz gemalte Altarvorsätze (Antependien), die die Frontseite des Altartischs schmückten und seit dem 11. Jahrhundert in Spanien und Italien, seit dem 13. Jahrhundert auch in Deutschland entstanden.

Der weiteren Entwicklung und Ausbreitung des Tafelbildes lag eine wesentliche Änderung im Ritus der heiligen Messe zugrunde. Seit dem 11. Jahrhundert stand der Priester nicht mehr hinter dem Altar mit dem Blick zur Gemeinde, sondern las die Messe vor dem Altar stehend mit dem Rücken zur Gemeinde. Damit bestand nun die Möglichkeit, auf dem Altar ein Tafelbild aufzustellen, das Retabel, das auch aus Stuck, Stein, Metall oder Holz sein konnte. Zunächst war das abendländische Tafelbild nichts anderes als ein Altarbild. Mit der Zeit bildeten sich auch mehrteilige Tafeln mit drei oder fünf Einzelbildern heraus. In Deutschland und den Niederlanden verbreitete sich der Flügelaltar mit einem, zwei oder drei Flügelpaaren an einem feststehenden Mittelteil. Aufgeklappt ergaben sie einen Wandel der Ansichten.

Seit etwa Mitte des 14. Jahrhunderts erfuhr die deutsche Tafelmalerei einen beachtlichen Aufschwung. In dieser ersten Blütezeit beeinflußte sie wesentlich das Kunstzentrum am Hofe Kaiser Karl IV., dessen Beziehungen zum Papsthof in Avignon und zu den Humanistenkreisen in Italien die schnelle Aufnahme der neuen Gestaltungsformen in der Malerei förderten. Zu den größten deutschen Altarwerken seiner Zeit gehört der einstige Hauptaltar der S. Petri-Kirche in Hamburg, auch Grabower Altar genannt, als dessen Schöpfer Meister Bertram von Minden (um 1340-1415) gilt. Der doppelt aufklappbare Altar zeigt in zwei Reihen Bildfolgen aus dem Alten und Neuen Testament. In der oberen Bildreihe ist die Schöpfungsgeschichte bis zur Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies und der Arbeit „im Schweiße ihres Angesichts" dargestellt, die untere Reihe schildert Kains und Abels Opfer, den Brudermord, den Bau der Arche sowie Szenen aus dem Marienleben bis zur Flucht nach Ägypten. Die gesamte Bildabfolge ist auf die Erlösung der Menschheit durch Christus ausgerichtet und vollendet sich in der plastischen Kreuzigungsgruppe im Mittelschrein.

Da der gotische Baustil mit seiner Auflösung der Wand für große Wandgemälde keinen Platz ließ, wurde im Spätmittelalter das Tafelbild zum eigentlichen Träger der malerischen Entwicklung. Trotz seiner weitgehenden Selbständigkeit blieb das Tafelbild als Retabel auch weiterhin noch Teil des Gesamtkunstwerks. Als eigenständige, vom kirchlichen Bereich losgelöste Gattung begegnen wir ihm erst zu Beginn des 15. Jahrhunderts, als auch weltliche Themen für bildwürdig erachtet und in Auftrag gegeben wurden. Im Unterschied zum Wandgemälde hat das Tafelbild keinen festen bzw. mit der Architektur verbundenen Platz im Raum. Als isolierendes Mittel gegen die Umgebung erfordert es daher einen Rahmen, der es nach innen Izusammenund nach außen abschließt. Bei Altarbildern der Spätgotik und Frührenaissance ist dieser oft als architektonischer Aufbau gestaltet, zu dem die Bildarchitektur in Beziehung gesetzt wird (Artikel 35). Nichtarchitektonische Rahmen, aus vier einfachen Leisten, entstanden erst nach der Mitte des 15.Jahrhunderts und wurden seit der Renaissance allgemein gebräuchlich. Im 15. Jahrhundert begannen die Künstler, zunächst in Italien, auch Leinwand als Malgrund zu verwenden. Das Leinwandmaterial war billiger, leichter zu transportieren und erlaubte auch größere Formate als das Holz.

 


Tafelmalerei in Österreich
Neben der Glas-Malerei trat im 14. Jh. erstmals auch die Tafel-Malerei. in Erscheinung. Zu den bedeutendsten Leistungen dieser Zeit gehörten die Szenen der Rückseiten des Verduner Altars (1330/31), die westl. Einflüsse verraten.

Das Porträt Rudolfs IV. (um 1365, Diözesanmuseum Wien) ist das zweitälteste erhaltene selbständige Porträt der abendländ. Malerei

 Während die Malerei der Hochgotik des 14. Jh. ein vergeistigtes, höf. Stilgepräge aufweist, das um 1400 im "weichen Stil" seinen Höhepunkt fand, ist die Kunst der Spätgotik des 15. Jh. bürgerl. geprägt und vom Ringen der Künstler um die Bewältigung der realen Welt gekennzeichnet. Noch aus der Tradition des "weichen Stils", der in Österreich. bis in die 30er Jahre des 15. Jh. kaum an Bedeutung einbüßte.Unter dem Einfluß der niederländ. M. entstanden um die Mitte des 15. Jh. Werke, die sich v. a. durch naturalist. Detailschilderung und realist. Gebärdensprache auszeichnen. Die bibl. Geschehnisse spielten nun oft vor heimischen Landschafts- und Stadthintergründen (z. B. Ansichten von Wien und Krems am Schottenaltar, 1469-75). Daneben war im 15. Jh. auch die Wand-Malerei wieder von bes. Bedeutung, v. a. in Tirol (Kreuzgang in Brixen, S-Ti., Schloß Runkelstein,

Stark wurden die unterschiedl. Einflüsse aus den Niederlanden und durch die ital. Frührenaiss.

Der bedeutendste Maler des ausgehenden 15. Jh. war M. Pacher, der in seinen Wand- und Tafelmalereien durch Synthese beider Einflußsphären zu einer eigenständigen Formensprache gelangte.

 

Eine Sonderstellung innerhalb der europ. Malerei nehmen die zahlreichen erhaltenen Flügelaltäre ein, an denen die M. neben der Bildhauerei und Architektur einen integrierenden Bestandteil bildet (z. B. Pacher-Altar in St. Wolfgang, OÖ., 1471-81).

 

Die Buch-M. verlor im Lauf des 15. Jh. durch die Erfindung des Holzschnitts und des Buchdrucks ihre Bedeutung. Es entstanden nur noch wenige hervorragende Werke ("Rationale des Duranti", 1385-1406); schließlich verdankten sie ihre Herstellung überhaupt nur noch einem fallweise auftretenden antiquar. oder humanist. Interesse. In diesem Zusammenhang sind auch die genealog. Werke Ks. Maximilians I., "Weißkunig", "Theuerdank" und "Freydal", zu bewerten.

 

Die M. der Donauschule entwickelte sich zu Beginn des 16. Jh. am Übergang der Spätgotik zur Renaiss. Ihre bes. Bedeutung liegt in der endgültigen Aufnahme der Natur in die Kunst. In dieser Zeit entstanden erstmals reine Landschaftsbilder (W. Huber). Die M. der Donauschule ist die erste wirklich volkstüml. Kunst Ö. geworden, wobei für ihre Verbreitung bes. bedeutsam war, daß der nun schon vervollkommnete Holzschnitt die Werke der großen Kunst in weite Schichten des Volkes brachte.

 

Aus der Epoche der Renaiss. blieben nur wenige Werke erhalten. Bemerkenswert sind v. a. Wand-M. in Sgraffitotechnik an Bürgerhäusern (z. B. in Retz, Eggenburg, Horn, Weitra und Krems).

 

Eine ähnlich große Bedeutung erlangte auch die Porträtmalerei (J. Seisenegger). In der Spätrenaiss. und im Frühbarock war die M. in Ö. durch die Reformationskämpfe und den 30jährigen Krieg vielleicht nicht so bedeutungslos, doch ist vieles verlorengegangen. Die wenigen erhaltenen Werke stammen meist von zugewanderten Künstlern, v. a. Italienern.

 

Erst mit dem Sieg des bilderfreundl. Katholizismus in der Gegenreformation und mit der Überwindung der Türkengefahr im letzten Viertel des 17. Jh. begann wieder eine nennenswerte heimische Kunstproduktion. Hoch- und Spätbarock (um 1680-1740, Barock) stellen einen Höhepunkt ö. Kunst dar. Entsprechend der polit. Machtentfaltung Ö. erlangte auch die Kunst eine bis dahin nicht erreichte Bedeutung. Die Zentren dieser künstlerischen Hochblüte, an der auch die M. (v. a. die Wand-M.) bedeutenden Anteil hatte, waren die Kaiserresidenz Wien, die landesfürstl. Residenzen in Graz und Innsbruck sowie die Residenz der Fürsterzbischöfe von Salzburg. Daneben entfalteten die Klöster, bes. der Benediktiner (Melk, Altenburg u. a.), eine gewaltige künstlerische Aktivität. Neben zahlr. ausländ. Künstlern, die aus verschiedenen Ländern insbes. nach Wien strömten, traten nun auch viele hervorragende einheimische Künstler auf, die zumeist sowohl Wand- als auch Tafelbilder schufen (J. M. Rottmayr, M. und B. Altomonte, D. Gran, P. Troger). Die Blüte der M. hielt noch bis zum Ende des 18. Jh. an. Die Hauptmeister der M., die um diese Zeit die Vorrangstellung unter den Künsten einnahm, waren F. A. Maulbertsch, M. J. Schmidt, J. W. Bergl, J. C. Brand, M. v. Meytens in Wien und NÖ., J. F. Fromiller in Kä., J. C. Hackhofer in der Stmk. sowie K. Waldmann in Ti.

 

Der frühe, meist klassizist. geprägte Historismus erlangte v. a. in Wien Bedeutung, wo er die eigentl. Blütezeit der Wr. Akad. herbeiführte (F. H. Füger, J. B. Lampi d. Ä., J. P. Krafft). Gegen die akadem.-formalist. Note traten zu Beginn des 19. Jh. die Nazarener ("Lukasbund") auf, die sich an der dt. M. des frühen 16. Jh. und der ital. Hochrenaiss. orientierten und deren Arbeit stark religiös begründet war (J. Scheffer von Leonhardshoff, J. v. Führich).

 

Die wichtigsten Vertreter der romant. Monumentalmalerei waren neben Führich L. Kupelwieser und M. v. Schwind, der auch in Süddeutschland prägend wirkte.

 

Im vormärzl. Wien blühten das intime, kleinformatige Tafelbild und das Aquarell; Genredarstellungen (P. Fendi, C. Schindler, J. Danhauser), Porträt (F. v. Amerling, J. Kriehuber) und Landschaft (F. Gauermann, T. Ender) dominierten. Das umfassende Talent F. G. Waldmüllers sprengte schließl. die biedermeierliche Sphäre.

 

Die M. der Franzisko-josephin. Zeit knüpfte in ihren großformatigen Tafelbildern und Fresken vielfach wieder an den Formen- und Farbenreichtum des Barock an und brachte v. a. im Dekorativen große Leistungen hervor. Tonangebend waren neben H. Makart auch C. Rahl und H. Canon.

 

Zukunftsweisende Tendenzen sind im Werk von A. Romako und T. v. Hörmann festzustellen. Diese Einflüsse kamen auch verstärkt im Schaffen der Künstlergruppe um E. J. Schindler, die allg. als Schule des ö. "Stimmungsimpressionismus" bezeichnet wird, zur Geltung (M. Egner, O. Wisinger-Florian, T. Blau-Lang). Hervorragende Vertreter der späthistorist. M. des 19. Jh. waren A. v. Pettenkofen und F. Defregger. Eine bes. Stellung nahm daneben die Maler- und Graphikerfamilie Alt ein.

 

Große internat. Bedeutung erlangte die ö. M. in der Zeit der Wr. Secession um 1900. Wien war eines der Zentren des Jugendstils in Europa. Künstlervereinigungen wie Wr. Secession, Hagenbund oder Künstlerhaus wurden prägend für das Kunstschaffen dieser Zeit. Durch die Vielfalt an Kunst-Ztschr. und die Tätigkeit der Wiener Werkstätte kam es auch zu einem Aufschwung im Bereich der Illustration und der Buchkunst.

 

Eine Eigenart der Wr. Variante des Jugendstils liegt v. a. in der Tendenz zur Geometrie und Flächenhaftigkeit der M., in der eine der wichtigsten Wurzeln der abstrakten M. des 20. Jh. zu erblicken ist. Neben dem Hauptmeister G. Klimt sind noch C. Moll und K. Moser zu nennen. Aus der Wr. Secession wuchsen in E. Schiele, O. Kokoschka und dem lange Zeit unbekannt gebliebenen R. Gerstl die bedeutendsten Vertreter des malerischen Expressionismus in Ö. hervor, zu denen sich nach dem 1. Weltkrieg A. Kolig, A. Faistauer und H. Boeckl gesellten. Eine Sonderstellung im Rahmen des Expressionismus nimmt der Ti. A. Egger-Lienz ein.

 

Die M. zw. den beiden Weltkriegen war in Ö. u. a. von expressionist. und neusachl. Bestrebungen sowie der Rezeption internat. Stilrichtungen, wie Kubismus, Futurismus oder surrealen Zügen, geprägt. Der Anteil Ö. in der abstrakten M. zu Beginn des 20. Jh. ist dagegen wenig bemerkenswert.

 

Künstler wie W. Thöny, B. Koller-Pinell, F. Zülow, R. Wacker, J. Floch, F. Lerch, A. Birkle, M. Oppenheimer, O. Laske, C. Hauser, A. P. Gütersloh, O. R. Schatz, S. Pauser und J. Dobrowsky sind neben vielen anderen zu nennen.

 

Das vorwiegend graph. Schaffen A. Kubins wurde zu einer der Wurzeln des internat. Surrealismus der 30er Jahre.

 

In dieser Zeit kam es auch zum Versuch einer Wiederbelebung der Wandmalerei sowohl im sakralen als auch im profanen Bereich (A. Kolig, A. Faistauer); diesem Versuch zuzurechnen sind nach dem 2. Weltkrieg auch die Fresken H. Boeckls in Seckau (Stmk.).

 

Die Zeit der Annexion Ö. an das Deutsche Reich 1938-45 stand im Zeichen einer das polit. Gedankengut des Nat.-Soz. idealisierenden Kunst. Die Bezeichnung "entartet" traf manche der renommiertesten Künstler (z. B. O. Kokoschka, A. P. Gütersloh), andere emigrierten.

 

Nach 1945 kam es im Bereich der M. zu sehr unterschiedl., z. T. parallel laufenden Entwicklungen.

 

Eine wichtige kreative Instanz der ö. Nachkriegs-M. wurde der 1947 in Wien gegr. Art-Club, aus dem viele der bedeutendsten Künstler hervorgingen.

 

In den ersten Jahrzehnten konnte sich die ö. M. v. a. durch das Schaffen der sog. Wiener Schule des Phantastischen Realismus (A. P. Gütersloh, E. Fuchs, R. Hausner, W. Hutter, A. Lehmden, A. Brauer) - einer späten ö. Variante des internat. Surrealismus - und durch die dekorativ-abstrakte M. von F. Hundertwasser Weltgeltung verschaffen.

 

Zentrum der Abstraktion in Ö. wurde ab der Mitte der 50er Jahre die Künstlergruppe um die von Monsignore O. Mauer geleitete Galerie nächst St. Stephan in Wien, zu deren wichtigsten Vertretern W. Hollegha, J. Mikl und M. Prachensky zählen.

 

Nicht die Abstraktion als Selbstzweck, sondern die Veränderung der realen Natur wurde der Schwerpunkt in der Malerei M. Weilers.

 

Die informelle M., ausgehend von Frankreich und Amerika, erlangte nach dem Krieg auch in Ö. große Bedeutung. Zu den Anhängern dieser durch Gestus und Farbe beherrschten Malweise gehörten zu dieser Zeit u. a. M. Lassnig und O. Oberhuber.

 

Daneben kam es verstärkt zu existenzialist. Bestrebungen, die die menschl. Existenz in den Mittelpunkt der M. rückten. In diesem Zusammenhang ist A. Rainer, der wohl international renommierteste zeitgenöss. ö. Künstler, zu nennen, der seit Beginn der 50er Jahre seine künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten in der Übermalung suchte. Mit Selbstbemalungen stand er in den 60er Jahren auch den z. T. theaterartigen Selbstinszenierungen des Wiener Aktionismus (R. Schwarzkogler, G. Brus, H. Nitsch, O. Mühl) nahe, dessen Themenschwerpunkte v. a. Sexualität, Schmerz und Tod waren und dessen Arbeiten vielfach über den Bereich der M. hinausgingen.

 

Neben den vielfältigen Versuchen der Abstraktion kam es nach dem Krieg auch im Bereich der gegenständl. figürlichen sowie der Landschafts-M. zu unterschiedl. Entwicklungen.

 

Von großer Bedeutung für die ö. M. der Gegenwart war u. a. die Fortsetzung der expressiven Tendenzen im Werk von O. Kokoschka, H. Boeckl, G. Eisler, F. Elsner, H. Fronius, F. Stransky und M. Melcher.

 

Eine andere Körperauffassung vertrat ab 1968 die Künstlergruppe "Wirklichkeiten" (P. Pongratz, F. Ringel, R. Zeppel-Sperl, K. Kocherscheidt, M. Jungwirth, W. Herzig), deren M. teilw. durch die Arbeiten Geisteskranker beeinflußt wurde.

 

Die Werke der Maler der kleinen Künstlerkolonie in der Landesnervenheilanstalt Gugging (NÖ.; A. Walla, O. Tschirtner, J. Hauser) wurden auch für eine Reihe anderer ö. Künstler richtungweisend. Erst in den 80er Jahren erreichten die "Gugginger" auch internat. große Bedeutung.

 

Als Beispiele eines sehr "körperlichen" Realismus in der M. sind die Bilder des vom Aktionismus kommenden A. Frohner und die malerischen und graph. Arbeiten des Bildhauers A. Hrdlicka zu werten. Bes. internat. Beachtung fanden auch die Werke C. L. Attersees.

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