Michael Kurtz :"Den lieb' ich, der Unmögliches begehrt..."

Goethes Faustgestalt und die Kunstentwicklung seit der klassischen Moderne
(Eine Kurzfassung dieses Artikels ist in dem Programmbuch zur neuen Faust-Inszenierung der Goetheanum-Bühne (Dornach 2004) erschienen. Näheres zu den Faust-Aufführungen am Goetheanum unter www.faust-goetheanum.ch.)

in >die Drei< -Zeitschrift für Anthroposophie 74.Jg 2004 Heft Nr.4 (April)


Zwei Seelen wohnen, ach in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen:
Die eine hält, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammernden Organen;
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust
Zu den Gefilden hoher Ahnen.

 

Goethes Doktor Faust lebt in einer gewaltigen inneren Spannung zwischen der irdischen Welt, in der er sich trotz höchstem Wissen und schönster sinnlicher Genüsse unbehaglich eingeschränkt und ungeduldig fühlt, und seinem Bewusstsein von einer höheren Existenz, nach der er strebt, die er jedoch nicht dauerhaft greifen kann. Aus dieser Spannung heraus entfaltet sich die Tragödie des Repräsentanten der "modernen Gesinnung" (Goethe). In ihr spiegelt sich die ganze Weltentwicklung als ein fortwährendes Geschehen zwischen den Polen der "Expansion" und "Konzentration". Die Schöpfung ist von Urzeiten her nichts anderes als ein "Abfallen und Zurückgehen zum Ursprünglichen", ein stetiger Prozess im Wandel zwischen einer Materialisierung und Spiritualisierung, einem "Verselbsten" und "Entselbstigen" des Menschen. - Im Folgenden will ich unter diesen Aspekten eine Figur der Kunstentwicklung von der (klassischen) Moderne bis in die Gegenwart skizzieren, um sie dann in eine Beziehung zu Goethes Faustgestalt zu setzen.

 

Der Mensch- untrennbar verbunden mit seinem Doppelgänger

Faust erscheint uns als ein markanter Repräsentant des mündig werdenden Menschen, wie er sich seit Beginn des Neuzeit immer deutlicher manifestiert, d.h. eines Menschen, der sich von Autoritäten und Traditionen löst und nicht mehr glauben will, sondern nur noch akzeptiert, was er selbst erlebt, gedacht und erkannt hat. Dass er im Denken Irrtümern verfällt, dass sein Handeln auch Zerstörung und Tod zur Folge hat - ohne dass er es will -, spricht sich in der Tragödie zu genüge aus; es gehört wohl zur schmerzvollen Entwicklung dieser Bewusstseinsqualität. - Ein Weiteres mag auf den ersten Blick als ein theaterwirksamer Kunstgriff erscheinen: Mephisto - der Teufel, der sich als Teil von jener Kraft einführt, "die stets das Böse will und stets das Gute schafft." Doch er ist mehr. Mephisto ist als "Versucher" mit Zustimmung des "Herrn" tätig, der ihm wissend sagt: "Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst." Mephisto steht Faust mit seiner Magie und eiskalten, skrupellosen Intelligenz für alle Begehren zur Verfügung. Er zeigt ihm den Weg zur seiner Verjüngung, um ihm darauf die Exzesse sinnlichen Genießens anzubieten, er kann ihm auch den Schlüssel zum jenseitigen Reich der Mütter, den ewigen Urbildern, geben. Faust ist nach dem Pakt an ihn gekettet, und so könnte man Mephisto auch seinen sichtbar gemachter Doppelgänger nennen, in dem ihm seine Seelenkräfte mit allem Niederen und Höheren gegenübertreten. Als Repräsentant eines modernen Menschen ist Faust, in allem Zwiespalt, ein nach tieferer Welt- und Selbsterkenntnis strebender Mensch, der sich unabhängig fühlt, selbstverantwortlich denkt und handelt und dabei untrennbar an seinen dienstbaren Doppelgänger gebunden ist.

Kann man diesen Faust auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts noch einen Repräsentanten des modernen Menschen nennen, 170 Jahre nach Goethes Tod und in einer Zeit turbulenter Wandlungen im Sozialen, der Technik und den Künsten? Ich will diese Frage von der Kunst her angehen. Zwar ist Faust als Gelehrter ein Repräsentant der Wissenschaft. Aber die Akzentverschiebung sei erlaubt, da für Goethe Wissenschaft und Kunst aus der selben Quelle stammen: Die Wissenschaft erfasst das Phänomen gedanklich im erklärenden Gesetz, die Kunst bringt es im Stoff zur sinnlichen Anschauung. Und so sei zunächst eine Figur der Kunstentwicklung von der Moderne bis zur Gegenwart skizziert, durchaus im Sinne Goethes unter dem Aspekt von Expansion und Konzentration, und dann zu seiner Faustgestalt in Beziehung gesetzt.

 

Expansion - Das Streben nach Spirituellem in der Moderne

Die Kunstentwicklung der Moderne vor dem Ersten Weltkrieg ist ein einmaliges Geschehen. Den Menschen beginnen sich tiefere Seelenschichten zu erschließen, man tastet nach dem Geistig-Spirituellen in allen Seinsbereichen und versucht, aus den Schranken des Irdischen herauszukommen. Es sind auch jene Jahre, in denen Rudolf Steiner die Eurythmie inauguriert, die als "bewegte Plastik" zum ersten Mal die musikalisch-zeitlichen und plastischräumlichen Künste vereint. Wenn die realistische Kunst noch an den Gegenständen haftete und persönliche Emotionen ausdrückte, so gestalten sich nun in einer Vielzahl von Facetten grenzüberschreitende Versuche, verschieden gefärbt je nach Kulturhintergrund in Mittel-, Ost- und Westeuropa.

In der Literatur lebt dieser Aufbruch als "Morgenröte eines neuen Zeitalters" in der jüngeren Generation des russischen Symbolismus. Neben Andrej Belyj als zentraler Figur gehören zu dieser literarisch-philosophischen Bewegung auch der Dichter Alexander Blök oder der Philosoph Pawel Florenskij, sowie als deren gemeinsamer Vorläufer Wladimir Solowjow und seine Sophienlehre des "Ewig-Weiblichen". Belyj war auf vielen Feldern mit Feuereifer tätig - als Dichter, Kulturwissenschaftler, Philosoph, Kritiker und Vortragsredner, und sein Roman "Petersburg", der heute "eine der originellsten literarischen Schöpfungen des frühen 20. Jahrhunderts" genannt wird, spielt auf der Bewusstseinsebene mit Verschränkungen des Zeitlichen und einer vielfältigen sprachlichen Musikalisierung. Für Belyj und seine Mitstreiter war das Symbol nicht ein zweitklassiges künstlerisches Stilmittel, sondern weitaus mehr. Nach einem naturwissenschaftlichen Studium und einer intensiven Beschäftigung mit Solowjow, Nietzsche und Kant war er derjenige, der den Symbolismus theoretisch begründete und sogar zu einer Weltanschauung ausarbeitete. In Rudolf Steiners Erkenntnistheorie und dessen Goethe-Forschung fand er sich bestätigt und setzte sich in Russland, so lange das möglich war, rastlos dafür ein. Symbolismus in diesem Sinne (das Griechische >symballein< bedeutet >zusammenfügen<) ist die Sehnsucht, die Seelenspaltung Fausts zu überwinden und "im Zeitlichen das Ewige zu zeigen".

So ist das Symbol die Berührungsfläche des Geistig-Ewigen mit dem Sinnlich-Zeitlichen, durchaus im Sinne des Chorus Mysticus am Ende des Fausts: "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis ...". Unter den bildenden Künstlern lebte im "Blauen Reiter", einer lockeren Gruppierung von Malern und einigen Komponisten deutscher, russischer und französischer Sprache, eine ähnliche Stimmung des geistigen Neubeginns. Der 1911 von Franz Marc und Wassily Kandinsky herausgegebene Almanach gleichen Namens gilt mittlerweile als bedeutendste Programmschrift der Kunst des 20. Jahrhunderts. Und Marc - als unermüdlicher Streiter und Publizist der neuen Ideen - spricht dort die hohen Ziele aus: "Durch ihre Arbeit ihrer Zeit Symbole zu schaffen, die auf die Altäre der kommenden Religion gehören und hinter denen der technische Erzeuger verschwindet".

Sein Bild "Der Turm der blauen Pferde" -die "Ikone des deutschen Expressionismus" - zeigt, wie auch zahlreiche andere seiner Tierbilder, die Suche nach dem Geistig-Wesenhaften nicht nur des Tieres. Marcs Denken und Schaffen sind in hohem Maß von Idealismus erfüllt, und sein Verständnis des Symbols zeigt verwandschaftliche Züge zu dem Belyjs, wenn bei ihm auch das Ideelle im Vordergrund steht: "Die Sehnsucht nach dem unteilbaren Sein, nach Befreiung von den Sinnestäuschungen unseres ephemeren Lebens ist die Grundstimmung aller Kunst. Ihr großes Ziel ist, alle unsere Sinnesbegriffe, das ganze System unserer Teilempfindungen aufzulösen, ein unirdisches Sein zu zeigen, das hinter allem wohnt, den Spiegel des Lebens zu zerbrechen, dass wir in das Sein schauen."

Ein Plan Marcs, Illustrationen zur Bibel als einzelne Bände des "Blauen Reiters" herauszugeben, wurde durch den Krieg zunichte gemacht. Von den sechs beteiligten Malern hatte Marc die Schöpfungsgeschichte gewählt und noch im Feld mit Skizzen begonnen. Kandinsky wählte die Apokalypse. Ihre Wahl drückt noch einmal die kosmisch-metaphysische Dimension ihres künstlerischen Strebens aus. Damals entstehen auch in der Musik drei große Entwurfe in Richtung eines Gesamtkunstwerks, die unverhüllt aussprechen, wohin der Zeitgeist deutet. In Arnold Schönbergs Fragment geblichenem Oratorium "Die Jakobsleiter" durchdringen sich Diesseits und Jenseits. Menschenseelen verschiedener Stufen und Reifegrade begegnen auf ihren Entwicklungswegen Göttern und Engeln, von denen sie belehrt werden. Das für eine Riesenbesetzung konzipierte Werk zeigt, so Schönberg, den modernen Menschen, der durch den Materialismus, Sozialismus und Anarchismus hindurchgegangen ist und ringend und betend wieder zu Gott findet.

Auch in Russland entsteht damals eine gewaltige Werkvision. Alexander Skrjabin, der dem Symbolismus nahe stand und sich ausgiebig mit Theosophie beschäftigte, entwirft ein "Mysterium", einen Zyklus von sieben Tagen, in dem die Evolutionsstufen der Erde nachvollzogen, zelebriert und in einer künstlerisch-ekstatisch religiösen Feier überhöht werden sollen. Sprache, Bewegung, Farben und Düfte sind mit einbezogen, und die Aufführung soll in einem extra dafür bestimmten Kugelbau stattfinden. Doch bis auf eine "Vorbereitende Handlung" blieb das Werk durch Skrjabins frühen Tod ein Fragment in Skizzen.

Ein drittes Werk schöpft seine Idee zu dem selben Thema aus der Natur der amerikanischen Landschaft. Charles Ives, der Klassiker der amerikanischen Moderne, skizziert in den Bergen von Neuengland und später über lange Jahre in seinem Sommerhaus in Connecticut eine "Universe Symphony". Verschiedene Chöre und Orchester sollen in der Landschaft verteilt in drei Teilen die materielle und spirituelle Entwicklung der Erde im Universum zu Musik werden lassen: "(Vergangenheit) die Entstehung der Gewässer und Gebirge; (Gegenwart) die Erde, die Entwicklung der Natur und der Menschheit; (Zukunft) der Himmel, der Aufschwung der Materie zum Spirituellen".

Aus dem Werk spricht mächtig der Geist des "Transzendentalisten" Ralph Waldo Emersons und seines Kreises, und Ives ist später der "musikalische Repräsentant der Transzendentalisten" genannt worden. Unter dem Vorzeichen der Natur ist auch dieses Werk dem russischen Symbolismus und "Blauen Reiter" verwandt, und in Emersons berühmtem Aufsatz "Natur" heißt es, im Zusammenhang der Sprache mit dem Sinnlichen und Ewigen: "Die Natur ist das Symbol des Spirituellen."

Doch die Blütezeit der Epoche ist kurz: Der Erste Weltkrieg zerstört viele Hoffnungen. Das Zwangssystem des Kommunismus mit seinem Terror und der Nationalsozialismus, der den Zweiten Weltkrieg entfesselt, bringen Gewalt und Unterdrückung. Alle hier erwähnten Künstler, die sich mit hohem Streben für ihre Ziele einsetzen und auch Widrigkeiten und Rückschläge erleiden müssen, werden auf die eine oder andere Art in den Strudel der Ereignisse mit hineingerissen: Franz Marc fällt als Soldat im Ersten Weltkrieg, Belyj lebt als "reaktionär bourgeoiser Schriftsteller" unter schwierigen Bedingungen und hat kaum eine Möglichkeit zu veröffentlichen. Kandinsky emigriert nach Frankreich und Schönberg findet sein Ende im Exil in Los Angeles. Was sich hier als keimhafte Versuche eines neuen künstlerischen Ausdrucks gezeigt hatte - auf der Suche nach einem tieferen, geistigen Aspekt des Tones, der Farbe, der Sprachlaute -, verfestigt sich seit Anfang der 20er Jahre wieder in selbst gesetzten Regeln, Gesetzen und Rückgriffen auf die Tradition.

 

Konzentration - Material, Machbarkeit und Handwerk

Die Mitte des letzten Jahrhunderts erweist sich als zweite wichtige und folgenreiche Periode. Auf die große Expansion und Spiritua-lisierung folgt nun der Gegenpendelschlag der Konzentration und Materialisierung. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist wieder freies künstlerisches Arbeiten und internationaler Austausch möglich, und die junge Künstlergeneration sucht nach Orientierung. In der Atmosphäre dieser Zeit lebt ein eigenartiges Nebeneinander von großer Offenheit und Verödung und Leere. Gleichzeitig ist die Stimmung stark von einem naturwissenschaftlichen Geist der Machbarkeit beherrscht. Hier steht nicht Fausts Frage: »zu erkennen, was die Welt im Innersten zusammenhält« im Zentrum, sondern Francis Bacon und seine Intention, zu verstehen wie die Natur funktioniert und dies praktisch »zur Wohltat und zum Nutzen fürs Leben« anzuwenden. Dies wird folgenreiche Realität: Die Materie ist in ihrer Mikrostruktur manipulierbar geworden, als 1945 in New Mexico die erste Atombombe gezündet wird. Und als 1953 in England die Struktur der DNS aufgeschlüsselt ist, kann — im Prinzip jedenfalls — auch der Mensch in seiner genetischen MikroStruktur manipuliert werden. Gleichzeitig vollzieht sich ein gewaltiger technischer Entwicklungsschub: Die erste Computer-Generation ist entwickelt. Fernsehen und Tonband gelangen zur Gebrauchsreife und finden bald rasche Verbreitung. Es vollzieht sich ein gewaltiger Schritt von der Erforschung der Natur zu ihrer Beherrschung, und die Nabelschnur zur Schöpfung ist durchgetrennt: Der autonom werdende Mensch findet sich selbst in der Position eines Schöpfers. Auch in den Künsten werden nun Material, Machbarkeit und Handwerk zentrale Themen. Man spricht vom musikalischen Material, vom Bild- oder Sprachmaterial, und gleichzeitig wird das Material selbst zum Inhalt und Thema vielfältiger künstlerischer Werke und Prozesse in einem Spektrum zwischen völligem Zufall und totaler Konstruktion.

In der Musik geht man am radikalsten vor. Für die junge Komponisten hat sich der musikalische Ton schlichtweg auf eine akustische Angelegenheit reduziert und besteht nur noch aus physikalisch messbaren »Parametern«. Die Vision tritt auf, einen Ton auch künstlich herzustellen - ganz nach der Berechnung des Komponisten, und der junge Karlheinz Stockhausen äußert damals rigoros: »Wir werden die Klänge regieren, nicht das Material wird uns regieren.» Exakt zur selben Zeit als James D. Watson und Francis H.C. Crick in Cambridge die Doppelhelix der DNS entdecken, entsteht in Köln ein «musikalischer Homunkulus«. Auf der Suche nach dem »Klangatom« hatte Stockhausen unter labormäßigen Arbeitsbedingungen im Kölner Rundfunk ein erstes Werk elektronischer Musik fertig gestellt und in monatelanger Arbeit sämtliche Klänge seiner »Studie I« aus den Pfeiftönen eines Sinusgenerators zusammengesetzt. Bei aller Faszination von der Technik gilt Stockhausen in seiner Generation als der »Metaphysiker«, für den Musik nichts mit persönlichen Gefühlen zu tun hat, sondern ein Bemühen ist, im Dienst der göttlichen Schöpfung zu komponieren.

Auf ähnliche Weise war John Cage in New York nicht mehr an seinem Künstler-Ego interessiert. Er lässt in einer zen-buddhistischen Attitüde alles Hörbare Musik sein, wenn in seinem berühmten tacet-Stück 4'33 " für vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden kein einziger Ton erklingt. In der Stille der Aufführung werden für Cage alle zufälligen Geräusche im Konzertsaal und von draußen zu Musik - ohne jede Intention oder gedankliche Bestimmung. -Verwandtes in der Malerei vollzieht der Amerikaner Jackson Pollock. Nachdem er als junger Mann Krishnamurti erlebt und sich für indische Theosophie begeistert hatte, studierte er später G. G. Jungs Tiefenpsychologie. Pollock versuchte im schöpferischen Akt des Malens an die unbewussten Tiefenschichten der Seele heranzureichen und aus dieser Welt der Urbilder und Symbole zu schaffen. Noch 1943 hatte er auf einem Bild mit dem Namen »Suche nach einem Symbol« vor einem rosa Hintergrund große figurenhafte Schemen gemalt, die von bunten, fein ziselierte Bewegungsspuren durchsetzt waren. 1947 beginnt er mit dem, was später »Drip Painting« oder »Action Painting« heißt: Spontan tropft er die Farbe direkt aus der Dose auf die am Boden liegende Leinwand oder verspritzt sie mit Pinseln und Bürsten. Was auf der großformatigen Leinwand entsteht, sind die Spuren dieser Bewegungsabläufe, dieser »Aktion«. Der Prozess wird Thema, der Zufall gestaltet das Material und der Bildinhalt hat sich ins Nichts aufgelöst. »Auf dem Boden«, so Pollock, »fühle ich mich wohler. Ich fühle mich dem Bild näher, mehr als ein Teil davon, denn so kann ich mich um das Bild bewegen, von allen vier Seiten her arbeiten und buchstäblich im Bild sein. Dies entspricht der Methode der indianischen Sandmaler des Westens.«'

Aus der Gegenposition der geometrischen Abstraktion entsteht 1951 Robert Rauschenbergs Serie monochromer weiß getünchter Leinwände. Rauschenberg hatte sich damals als Student »einen der strengsten Lehrer der Welt« ausgesucht — so nannte das Time Magazine den nach Amerika emigrierten Bauhauslehrer Josef Albers. Wenn Albers ihm auch wesensfremd blieb, so war er nicht ohne Einfluss: Die »White Paintings« zum Beispiel waren das direkte Ergebnis seiner Schule. »Er brachte mir soviel Respekt für all die Farben bei, dass ich Jahre brauchte, um mehr als zwei Farben auf einmal benutzen zu können«. Rauschenberg spürte immer eine starke Zuneigung zu Materialien und dem körperlichen Aspekt der Kunst und sagte später: »Ich arbeite mit Materialien, nicht mit Ideen.« Im Sommer 1952 tauchte Rauschenberg dann in Streifen zerrissene Zeitungen in schwarze Farbe, klebte sie auf Leinwände und übermalte sie erneut monochrom schwarz.

Der Vollständigkeit halber sei auch der Materialaspekt in der Literatur gestreift. Seit Anfang der 50er Jahre wird in der »Konkreten Dichtung« mit den einzelnen Sprachelementen experimentiert — als typographische Anordnung in ihrem visuellen Bildeffekt, und mit dem bis zum Buchstaben reduzierten »Material« im Lautlichen. Im Vergleich zu den Vorgängern, insbesondere Kurt Schwitters und seiner »Ursonate«, der mit den Sprachelementen noch wie beseelt spielt, sind hier die Einzelelemente nüchternes Material, das auseinander genommen und effektvoll wieder zusammengesetzt wird. Besonders Ernst Jandl zeigt hier viel Witz. Als Paul Celan 1960 auf die handwerkliche Machbarkeit eines Gedichtes angesprochen wird, antwortete er, dass es auch Exerzitien im geistigen Sinne gebe: »Und daneben gibt es eben, an jeder lyrischen Straßenecke, das Herumexperimentieren mit dem so genannten Wortmaterial. Gedichte, das sind auch Geschenke — Geschenke an die Aufmerksamkeit. Schicksal mitführende Geschenke.«

In den folgenden drei Jahrzehnten weiten sich die Experimente auf Stile und Techniken außereuropäischer Kulturen, und die »künstlichen Welten« der Videofilme, Synthesizer usw. halten Einzug in die Kunst. Etwa um die Mitte der 80er Jahre scheint ein gewisser Abschluss und Sättigungsgrad erreicht zu sein, da eigentlich alles zur Verfügung steht und ebenso toleriert wird. Und damit beginnt die dritte und letzte Phase seit Beginn der Moderne — die völlige Individualisierung des Künstlers, die bis heute andauert. Nun steht nicht mehr die Frage eines Stiles oder einer künstlerischen Technik im Vordergrund, sondern eher die, ob ein Werk geistig durchgeprägt ist und Substanz und Leben hat oder eben nicht. In dieser Periode der völligen Individualisierung fällt die US-Amerikanerin Augusta Read Thomas (*1964) als eine besondere Begabung auf. Sie hat bisher zahlreiche Preise und Aufträge erhalten, und nicht nur in der amerikanischen Musikwelt. Über ihre spannungsgelade und farbig ausdrucksstarke Musik, die sich zwischen lyrischen Passagen und kraftvollen Rhythmen bewegen kann, sagte ihr einmal Mstislaw Rostropowitsch: »Ihre Musik hat so einen linearen Verlauf (...) Man weiss immer, wohin sie geht; und immer singt jemand dahinter.« Als ein ihr zentrales Thema nennt die Komponistin Spiritualität: »Das durchläuft meine Musik die ganze Zeit über. Und irgendwie hängen Spiritualität, und ähnlich der Kosmos, total mit mir zusammen.« Der echte schöpferische Akt entsteht für Augusta Read Thomas »aus tiefer Notwendigkeit«: »Die erste Empfindung ist wie ein Aufleuchten oder ein Blitz — wie das Anzünden eines Streichholzes — und plötzlich — kommt eine Erleuchtung, eine Inspiration, wenn man so will. Dieses Funkeln von Kraft mag einen Akkord, einen Rhythmus, ein Motiv einer Melodie hervorrufen, was ich dann singe und in Gedanken in Beziehung zu Struktur, Form, Synthese etc. bringe.«18 Dass aber mit einer grossen Begabung und sogar einer spirituellen Intention noch nicht die Frage einer neuen, adäquaten musikalischen Sprache gelöst ist, sei als vielschichtiges Problem noch am Rande erwähnt.

 

Faust und Manto, Mephisto und Homunkulus

Wie steht nun die Faustgestalt in diesen entscheidenden Veränderungen der Künste seit Goethes Tod — der »Expansion« vor dem Ersten Weltkrieg, der »Konzentration« seit der Jahrhundertmitte und der sich daran anschließenden Individualisierung? Die Individualisierung ist ein deutlicher Ausdruck des mündig werdenden Menschen. Und ebenso wie in der Naturwissenschaft so ist auch auf künstlerischen Feld damit eine Nabelschnur durchgeschnitten. Dies ging einher mit dem, was man einen >Todesprozess< in den Künsten nennen kann. Ein höherer Sinnzusammenhang ist seit Mitte des Jahrhunderts endgültig zerbrochen und hat die einzelnen Elemente (Ton, Farbe, Form usw.) als nackte Materialien in einem leeren Raum zurückgelassen. Goethes »stirb und werde« zeigt sich hier in einer extremen Dimension. Mit dem »Stirb« ist das Alte untergegangen, das neue »Werde« liegt in vielschichtigen und auch zerstörerisch schmerzvollen Geburtsvorgängen. Alles Künstlerische ist dadurch aber auch in Bewegung gekommen — der künstlerische Wahrnehmungsprozess ebenso wie der Werkbegriff. Man könnte aus weiterer Perspektive vorsichtig sagen, dass sich auch im Kunstbegriff selbst ein Wandel andeutet: Der werkbezogene Kunstbegriff, der seine Anfänge im klassischen Griechenland hat (inzwischen ist das Kunstwerk ja zu einer Ware mit Marktstrategien geworden) geht über in einen Kunstbegriff der Wirksamkeit. Der Aufbruch zum Geistigen in der frühen Moderne und das Suchen nach den geistigen Quellen in Farbe, Ton usw. berührt die tiefere Schicht der Wirksamkeit, die in diesen Elementen lebt. Und in diesem Bereich wird nicht nur der Schaffensprozess sondern auch der Wahrnehmungsprozess zu einem schöpferischen Vorgang und Willensprozess. In diesem Zusammenhang ist auch Josef Beuys zu sehen, der mit seinem »erweiterten Kunstbegriff« dem alten, bürgerlichen l'art pour l'art ein sozial gestimmtes l'art pour l´homme entgegengesetzt und dieses mit totalem Engagement vertreten und vorgelebt hat. Das neue »Werde« bezieht sich aber auf den freien Menschen, und nur noch in Freiheit kann eine neue Intention geboren werden.

Mit der »Intention aus Freiheit« ist eine wichtige Frage verbunden, die zunächst recht seltsam anmuten mag: Welcher Geist spricht sich im Kunstwerk und künstlerischen Tun aus, aus welcher geistigen Quelle schöpft der Künstler? Man kann auf diese Frage durch die Gestalt des Mephisto aufmerksam werden. Mephisto ist der Verführer, der Faust an das Stoffliche, die irdische Welt ketten und ihm seinen geistigen Ursprung verdunkeln will, was ihm letzten Endes aber nicht gelingt. Faust hört Mephistos Rat und seine Kommentare von außen und kann dies wohl unterscheiden von dem, was aus seiner Seele, aus seinem Herzen spricht. Aber wenn der Verführer nicht von außen herantritt, sondern unsichtbar von innen spricht — wie kann man das unterscheiden? Die Frage, wessen Geistes Kind ein Werk ist, erweitert das Ganze so von einer »nur« ästhetischen zu der geistigen Frage der »Unterscheidungsfähigkeit«. Durch Faust und seinen »Doppelgänger« Mephisto wird diese anschaulich. Auch Homunkulus, mit dem Goethe in phantasievoll witziger Art auf die künstlichen Welten zukünftiger Tage vorausblickte, hat mit dieser Unterscheidungsfähigkeit zu tun. Goethe war 1828 selbst noch Zeitzeuge, als es Friedrich Wöhler zum ersten Mal gelungen war, Harnstoff synthetisch herzustellen. Das galt bis dahin als unmöglich. Und Goethe änderte daraufhin sein Konzept für diese Szene. Homunkulus, das von Fausts Famulus Wagner — dem aka-demisch-trockenen Typ des Wissenschaftlers - mit Mephisto als Geburtshelfer hervorgebrachte künstliche »Menschlein«, ist auch im Labor »gezeugt«. Er ist »aus vielen hundert Stoffen durch Mischung — denn auf die Mischung kommt es an«, zusammengesetzt und fristet sein Leben in der abgeschlossen Phiole. Das luzide Wesen, das Faust und selbst Mephisto übertrumpft, sucht seine Verkörperung in der Lebenssphäre der Klassischen Walpurgisnacht. Als Galathea wie eine blühende Neugeburt in ihrem Muschelwagen durch die Wellen kommt, stürzt er sich in das Meer. Die Phiole zerschellt und Homunkulus löst sich in den Elementen auf. Mit seinem Versuch der Verleiblichung berührt Homunkulus die vielschichtige Frage, ob auch die genialsten künstlichen Welten eine echte, lebentragenden Verleiblichung finden können oder nur Schein und Surrogat bleiben. Und Goethes viel zitierter Ausspruch »Das Was bedenke; mehr bedenke wie« stammt von Homunkulus und ist an Wagner gerichtet. In Zukunft wird hier Unterscheidungsfähigkeit immer wichtiger werden, und das gilt insbesondere für das Künste.

Um zuletzt zum Ausgangspunkt - Faust als Repräsentant des modernen Menschen — zurückzukehren, will ich diesen geistigen Aufbruch als das Wetterleuchten einer neuen Epoche bezeichnen, ähnlich dem künstlerischen Umbruch im 15. Jahrhundert. Damals begannen nach den religiösen Goldgrund-Bildern des Mittelalters Piero della Francesco, und andere Maler sich die Perspektive und räumliche Darstellung zu erobern. Und nach der schwebenden, erdenfernen Vokalmusik der Ars Antiqua und der Ars Nova brachten Guillaume Dufay und die »Niederländer« den Beginn von Kontrapunkt und Kadenz. Wie damals der Mensch seinen Blick nach außen auf die Dingwelt zu richten und diese Welt sich schrittweise zu erobern begann, so hat der Mensch seit Beginn des 20. Jahrhunderts angefangen, in gleicher naturwissenschaftlicher Sachlichkeit seinen Blick auch auf das Spirituelle und den Innenraum der Seele zu richten. Was als Aufbruch der Moderne vor dem Ersten Weltkrieg lebte, kann darum nicht mehr als ein keimhafter, strebender Anfang sein. Aber auf dieses Streben kommt es an, auf den bedingungslosen, totalen Einsatz der Persönlichkeit. Und darum will ich über diesen Neubeginn Mantos wunderbare an Faust gerichtete Worte stellen, die sie in Freude und Positivität ausspricht, als Faust und Merphisto den Abstieg ins Reich der Schatten und ewigen Ideen beginnen: »Den lieb' ich, der Unmögliches begehrt.« Denn sie schaut auf sein Streben, seine Intention, auf sein Herz. - Die Frage, ob Faust auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts noch ein Repräsentant des modernen Menschen ist, kann man mit einem klaren Ja beantworten. Denn die zwei Seelen in seiner Brust lassen ihn nicht nur Repräsentanten des in der Dingwelt mündig werdenden Menschen seit dem 15. Jahrhundert sein - der historische Faust lebte genau in dieser Zeit —, sondern auch des in die Zukunft gewandten Menschen, der sich in seinem Streben zum Spirituellen den eigenen Weg, unabhängig von Autoritäten und Traditionen sucht. In der künstlerischen Gestaltung des Ersten Goetheanums (1913-1922) gab es nur eine einzige Inschrift. In den Malereien der kleinen Kuppel standen neben einer in Blautönen gehaltenen Gestalt, eine Art Faustfigur, das Wort »ICH«. Man kann dieses Ich des Menschen den Mittelpunkt seiner Seele nennen, denn es ist nicht identisch mit den in ihr wirkenden Kräften. Aber es setzt das Motiv, gibt die Intention der Taten und Werke und ist auch die Instanz der Unterscheidungsfähigkeit. Und dieses Ich jedes modernen Menschens lebt heute in dem Spannungsfeld zwischen der diesseitigen und der jenseitigen Welt. In diesem »ICH« kann der Mensch aber gleichzeitig das Gleichgewicht zwischen diesen Kräften finden.

 


Anmerkungen

1 Ilma Rakusa, Nachwort zu: Andrej Belyj: Petersburg, Frankfurt am Main 2001, S. 633

2 Andrej Belyj: Symbolismus als Weltverständnis, in: Andrej Belyj - Pawel Florenski: "... nicht anders als über die Seele des anderen", Der Briefwechsel und Texte, Ostfildern 1994, S. 107

3 Klaus Lankheit, Vorwort zu Der Blaue Reiter, dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 1965, S. 7

4 Franz Marc: Die "Wilden" Deutschlands, in: Der Blaue Reiter, a.a.O., S. 31

5 Franz Marc: Zur Kritik der Vergangenheit, in: Franz Marc: Schriften, Köln 1978, S. 118

6 Josef Rufer: Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959, S. 102ff

7 Charles Ives: Ausgewählte Texte, Zürich 1985, S. 236

8 Ralph Waldo Emerson: Natur, Schaffhausen 1981, S. 53 u. 58ff

9 Francis Bacon: Neues Or-ganum (Teilband 1), Harnburg 1999, 2. Aufl., S.33

10 aus: Hermann Sabbe: Karlheinz Stockhamen »...wie die Zeit verging ...«, (Musik-Konzepte 19), München 1981, S. 43

 11 aus: Jürgen Claus: Theorien zeitgenössischer Malerei, darin: Jackson Pollock — »Im Bild sein«, Reinbeck 1963, S. 62f

12 Robert Rauschenberg: Im Gespräch mit Barbara Rose (Kunst Heute Nr. 3), Köln 1989,5.27

13 Siehe Fußnote 12

14 Peter Gena: After antiqui-ty — John Cage in conversation with Peter Gena, in: »A John Cage Reader«, New York 1982, S. 176

15 Paul Celan: Ein Brief, in: »Mein Gedicht ist mein Messer«, Lyiker zu ihren Gedichten, Hg. Hans Bender, München 1969, S. 86.

16 Interview with Augusta Read Thomas by Reed Perkins, June/September 2002, S. 4; in: www.augustareadthomas.com. - Im Auftrag Rostropowitschs z.B. entstanden bisher ein Cellokonzert, eine Oper und zwei weitere Werke.

17 A.a.O., Seite 15)

18 Aus: A conversation with Augusta Read Thomas, in: Augusta Read Thomas — Compo-ser, Verlagsbooklet, G. Schirmer. INC. New York, S. 7, ohne Jahr.

 19 Zu dieser Frage sagte mir die russische Komponistin Alla Kesselman (*1976), die aus der Moskauer Schule von Vladimir Tarnopolski stammt und gegenwärtig bei Wolfgang Rihm studiert: »Wir sind eine Generation zwischen Traditionsbewusstsein und der Gefahr des Eklektizismus. Faust stand zwischen Zeit und Ewigkeit und Himmel und Hölle. Meine Generation steht auf einer Kippe zwischen der Wahl verschiedener Wege, und da ist auch immer die Gefahr abzurutschen. Qualität und Tragfähiges entstehen nicht aus geschickter Mischung des Alten, sondern man muss damit eine neue, eine höhere Stufe erreichen.«

20 Diese Hinweise verdanke ich dem Buch von Manfred Osten: Alles veloziferisch oder Goethes Entdeckung der Langsamkeit, Frankfurt am Main 2001.S. 50ff

21 Die »Verräumlichung« der Musik in der Kadenz, insbesondere später in Venedig, erscheint wie ein musikalische Parallelgeschehen zum Auftauchen der Perspektive in der Malerei.

Autorennotiz:

MICHAEL KURTZ, geb. 1948, nach langen Jahren als Waldorflehrer heute verantwortlicher Mitarbeiter für Musik der Sektion für Redende und Musizierende Künste am Goethea-num und engagiert in Sachen interkultureller Zusammenarbeit. Studien und Recherchen zur zeitgenössischen Musik; Lexikonartikel, Interviews, Textbeiträge (u.a. für Salzburger Festspiele, Radio France, Königliche Philharmonie Stockholm, NDR). Buchveröffentlichungen: Stockhausen — Eine Biographie (1988; dieses Standardwerk wurde auch ins Englische übersetzt); Die Musik der zweiten Jahrhunderthälfte. Essay und Fragebeantwortungen von 30 Komponisten und anderen (1993); Sofia Gubaidulina — Eine Biographie (Stuttgart 2001) - Adresse: Im Loh 14, 44869 Bochum.

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