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PostModerne (1978- heute)
Günde für die POSTMODERNE


Für das Verständnis der Postmoderne ist es notwendig, ihre Ursprünge zu untersuchen. Dafür müssen wir uns zunächst in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg versetzen. Damals wurden endlich die Ideale der klassischen Moderne, wie sie von Le Corbusier und den Bauhaus-Architekten Gropius und Mies van der Rohe verkündet wurden, in der ganzen (freien) Welt akzeptiert. Erst in dieser Periode wurden große Objekte mit verglasten Vorhangwänden gebaut, wie sie Mies van der Rohe schon in den zwanziger Jahren vorgeschlagen hatte. Und der unermüdliche Propagandist der Moderne in den Vereinigten Staaten, Philip Johnson, sorgte dafür, daß sie dort das breite Publikum erreichte.

Ausschlaggebend für die Akzeptanz war aber der kommerzielle Erfolg dieser Bauten. Die simplen, prismatischen Bürocontainer konnte man leicht in der Entwurfsphase jeder gewünschten Größe anpassen und in der Ausführung schnell und rationell verwirklichen. Es war vor allem die schnelle und trockene Montage der Vorhangwände, die sie in Amerika populär machte. Die Bauherren, für die der Grundsatz "time is money" entscheidend war, hat die ästhetische Qualität dieser Architektur nicht immer begeistert, aber wenn bekannte Kritiker wie Philip Johnson meinten, daß diese Architektur das Schönheitsideal der modernen Zeit verkörpere, waren auch sie einverstanden.

Solange es sich nur um einzelne hochrangige Objekte handelte, die sich von der Masse historisiernder Architektur abhoben, schien alles in Ordnung zu sein. Das Lever House von Gordon Bunshaft (im Büro Skidmore, Owings, Merill), 1952, oder das Seagram Building von Mies van der Rohe, 1954-58 (2), waren erfrischende Erstlinge, die später viele Nachfolger sowohl in Amerika als auch in Europa fanden. Als jedoch die Städte massenweise von ähnlichen Vorhangfassaden-Kästen überschwemmt wurden, erhoben sich die ersten Proteststimmen.

Es wurde oft behauptet, daß der Fehler in der minderwertigen architektonischen Qualität dieser Produktion lag und daß hier nur wenige erstklassige Architekten zum Zuge kamen. Daran aber lag es nicht. Die Eintönigkeit dieser Architektur war programmatisch. Die besten Proportionen und Details der Vorhangwandelemente konnten nichts daran ändern, daß durch ihre endlose Wiederholung eine Monotonie entstand. Die visuelle Qualität der ersten Beispiele lag nicht zuletzt in ihrer Einmaligkeit und im Kontrast zur Masse der vorhandenen, historisierenden Architektur. Als sie dann reihenweise die Städte füllten, war es damit vorbei. Für die überall ähnlich aussehende Architektur dieser Jahre wurde die Bezeichnung "International style" geprägt .

Es kann wenig überraschen, daß die heftigste Gegenreaktion aus den Vereinigten Staaten kam, wo dieser Stil am stärksten verbreitet war. Dazu kommt, daß das amerikanische Publikum etwas konservativ war; es hat die klassische Moderne nie voll akzeptiert und hing dem Ideal eines Kolonialhauses mit einem klassischen Säulenportikus nach. Anfang der siebziger Jahre nahmen die Proteste konkrete Gestalt an. Mies van der Rohes Ausspruch "less is more" wurde als "less is a bore" (weniger ist Langeweile) persifliert .

Es tauchten auch entsprechende Bücher auf, wie z. B. "Failure of Modern Architecture" NY,1976 von Brolin über das Versagen moderner Architektur oder "Learning from Las Vegas" von Venturi M.I.T. Cambridge, USA,1978 über die Vorzüge der trivialen, publikumsnahen Architektur. Als dann in St. Louis die modernistischen Mietshäuser von Minoru Yamasaki gesprengt werden mußten, schrieb der Kritiker Charles Jencks triumphierend. "Die moderne Architektur ist am 15. Juli 1972 um 15.32 in St. Louis gestorben" . Dabei waren es vor allem soziale Gründe, diesen Brutherd sozialer Probleme zu sprengen, und weniger architektonische Erwägungen.

 

THEORIE DER POSTMODERNE

Robert Venturi faßt 1978 in Cambridge, USA am anschaulichsten in seinem Buch >Lernen von Las Vegas< in dem Kapitel mit dem polemischen Titel "Häßliche und alltägliche Architektur oder der dekorierte Schuppen" zusammen was er als Kritik der Moderne versteht.. Hier vergleicht er sein Altersheim Guild House mit dem modernen Altersheim Crawford Manor von Paul Rudolph und kommt zu folgenden Ergebnissen:

Während die moderne Architektur vorgibt, eine Einheit von Funktion, Konstruktion und Form zu bilden (was in Wirklichkeit, wie er zeigt, nicht der Fall ist), gesteht Venturis Architektur offen ein, daß es sich dabei um einen dekorierten Schuppen handelt. Also um einen einfachen und billigen Bau mit konventionellem Grundriß, der dekoriert wurde, um die ästhetischen Bedürfnisse des Publikums zu befriedigen.

Unter diesem "Dekorieren" versteht Venturi z. B. die klassische Dreiteilung der Fassade des Guild House (Sockel-Schaft-Attika), obwohl sich dahinter fast identische Grundrisse verbergen. Dabei betont er die erzählerischen Merkmale seiner Architektur: Ein Fenster ist ein Fenster, wie es der Laie kennt, und nicht wie bei Paul Rudolph ein verglastes, hinter den skulpturalen Balkonen verborgenes Band. Der durch eine Mittelsäule betonte Eingang ist als solcher für jeden sofort erkennbar. Der Name des Objekts steht über dem Eingang unmißverständlich mit übergroßen Buchstaben geschrieben.

Mit vielen Beispielen aus der Baugeschichte belegt er, daß das Prinzip des dekorierten Schuppens schon immer akzeptiert wurde. Er sieht auch keinen Grund, warum dieses Prinzip in der Gegenwart verboten werden sollte, wie es die Theoretiker der klassischen Moderne (wobei er an Gropius und Mies van der Rohe denkt) verlangten . Als Beispiel für den dekorierten Schuppen nimmt er gotische Kathedralen, weil ihre repräsentativen Westfassaden wenig gemeinsam mit den dahinterliegenden drei- oder fünfschiffigen Basiliken haben . Ihre Funktion war symbolisch. Es war die in Stein gemeißelte Bibel, also eine Mitteilung wie bei einer modernen Plakatwand. Ebenso zeigt er, daß die Renaissancefassaden der florentinischen Palazzi wenig mit der Grundrißorganisation der dahinterliegenden Räume oder mit der Konstruktion zu tun haben.

In diesem Zusammenhang führt er eine Vergleichstabelle auf, in der er seine Auffassung (die erst später den Namen Postmoderne bekam) mit der Auffassung der klassischen Moderne konfrontiert. Diese Tabelle ist sehr umfangreich und nicht in allen Punkten gleich überzeugend. Deshalb werden hier nur die wichtigsten wiedergegeben:


Venturi

Moderne

symbolische Bedeutung der Form

kein Symbolismus- reine Form

appliziertes Ornament -Fassadengestaltung

kein Ornament - Ornament ist Verbrechen

gleichzeitige Verwendung verschiedener Medien, heterogen

reine Architektur , die alles einem Leitgedanken untergeordnet-homogen -Wahrhaftigkeit des Materials

allg. verständliche Formensprache

nur für den Fachmann verständlich

evolutionär, an historische Vorbilder anschließend

revolutionär, ahistorisch, traditionsfeindlich

bekannte Formelemente

einzigartig Neues

schöne, aufwendige Vorderfront

alle Seiten gleich aufwendig behandelt

bewährte, konventionelle Konstruktion

fortschrittlichste Technologie

akzeptiert die Wertskala des Bauherrn

versucht idealistisch Höheres zu erreichen

Ein anderes Merkmal, das die Postmoderne von der Moderne unterscheidet, ist ihre doppelte Kodierung, wie sie Charles Jencks beschreibt . Ein postmodernes Gebäude ist sowohl modern als auch gleichzeitig traditionell. Es hat sowohl eine intellektuelle Wahrnehmungsebene, die sich nur dem Fachmann erschließt, als auch eine banale, die jedem Vorbeigehenden verständlich ist.

 

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