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Art Brut *1948

Die "Art Brut"-Ideen des Amateurmalers Jean Dubuffet wurden Ende 1951 in der ersten Museumsausstellung (aus der Sammlung Culberg).des Künstlers in den USA, öffentlich.Sie fand im Arts Club of Chicago statt und dauerte vom 18. Dezember 1951 bis 23. Januar 1952. Jean Dubuffet(1901 -1985 ) hatte als Amateur in der Malerei , 1948 die "Art brut- Gesellschaft" gegründet. 1951-52 Aufenthalt in NY. 1951 anläßlich seiner Retrospektive im Art Institute die programmatische Rede "Anticultural Positions" , die die Wichtigkeit desnichtadademischen Kunstansatzes beschwor.

Dubuffet, der gerade in New York zu arbeiten begonnen hatte, kam nach Chicago und hielt am 20. Dezember 1951 seine grundlegende Rede über die Stellung und Bedeutung von Werten, die er im kulturellen Umfeld vernachlässigt sah. Wir wissen von Cohen, daß er sowie Golub und Campoli Dubuffets "Anticultural positions" mit Genugtuung hörten und als Bestätigung ihrer eigenen Bemühungen auffaßten: "Wir fanden unsere Ansichten durch vieles, was er sagte, bestärkt ... Dubuffets Werk zu sehen war überraschend und stimulierend. Seine Quelle schien die Quelle zu sein, die wir suchten."

Diese Haltung hatte nicht zur Folge, daß Dubuffet nachgeahmt wurde. Vielmehr halfen seine Beispiele den jungen Künstlern, "sie zur Nutzung einer großen Vielfalt von Materialien in Malerei und Collage zu ermutigen ... Ein Interesse an der Sgraffitotechnik als eines seriösen Arbeitsverfahrens wurde wiederbelebt und regte zu freien und großzügigen Versuchen mit dicken Farbaufträgen an, die dann durch hinzugefügte und in die Oberfläche eingegrabene Dinge gehöht wurden, um so die Qualität und Konsistenz des Pigments als Material zu erforschen.""

Während des Chicago-Aufenthaltes kam Dubuffet mit einem der wohl eigenartigsten amerikanischen Maler in Kontakt. Er besuchte in seinem Atelier Ivan Albright, dessen hyperrealistische, Verfall und Auflösung suggerierende Wiedergabemethode ihn tief beeindruckte, ja geradezu beängstigte. Was Dubuffet an dem Werk Albrights so faszinierte, war, wie er später schrieb, "daß bei ihm unser Kanon der Schönheit gänzlich ausgelöscht ist"

 

Von Chicago aus springt ein Funke des von Dubuffet dort entfachten antiprofesionellen Geistes auf New York über, als Claes Oldenburg, der seit 1936 - abgesehen von seiner Studienzeit an der Yale University - in Chicago gelebt hatte, 1956 nach New York City übersiedelte und wenig später zu einem der Hauptinitiatoren der Pop Art in ihrer entscheidenden Konsolidierungsphase wurde. Er stand in den Jahren unmittelbar vor seinem Weggang aus Chicago den von Dubuffet in ihrer Haltung bestärkten Künstlern der "Momentum-Gruppe" nahe.


Der Begriff Art Brut steht in Zusammenhang mit Jean Dubuffets kunsttheoretischen Anschauungen, und stilistische Anlehnungen sind in seinem Werk unübersehbar.In den anglo-amerikanischen Ländern wurde die Bezeichnung Outsider Art, vom englischen Kunsthistoriker Roger Cardinal eingeführt. Oft werden fälschlicherweise Dubuffets eigene Werke als Art Brut charakterisiert, wichtiger ist jedoch die Verbindung zu seiner Tätigkeit als Sammler. Der Künstler betrachtete die Prägung Art brut als sein geistiges Eigentum und behielt sich vor, sie eigenständig zu vergeben oder abzuerkennen, etwa im Falle von Gaston Chaissac. Dieser Alleinvertretungsanspruch sowie die Eingrenzung auf seine eigene Sammlung – die Collection de l’art brut – wurden schon früh von André Breton und später Harald Szeemann kritisiert. Michel Thévoz und Lucienne Peiry, Kuratoren der Sammlung in Lausanne, lassen Art brut als Stilbegriff weiterhin ausschließlich für diese Werke gelten und stellen ihn damit in Konkurrenz zu anderen Bezeichnungen für nicht proffesionelle künstlerische Ausdrucksformen.

Im deutschsprachigen Raum veröffentlichte der Psychiater Walter Morgenthaler bereits 1921 sein Buch über Adolf Wölfli, Ein Geisteskranker als Künstler, das einen an Schizophrenie leidenden Patienten als Künstler ernst nahm.

Mit dem kulturellen Anerkennungsprozess ging in den letzten Jahrzehnten die intensive und erfolgreiche Förderung von outsider Künstlern durch den Psychiater Leo Navratil im Künstlerhaus Gugging in Klosterneuburg bei Wien oder durch La Tinaia – Centro di Attività Espressive in Florenz einher. Mittlerweile spezialisiert sich ein eigenes Segment des Kunsthandels für Art Brut.

 Die verwandten Kunstformen sind vielfältig. Eine Spielart der Art Brut sind Kunstwerke aus Alltagsgegenständen, Abfall und Scherben, aus Muscheln zusammengesetzte Gebilde, Skulpturen, Verzierungen und Land Art. Beispiele sind die Weltmaschine des Franz Gsellmann und der Giardino dei Tarocchi. Ein weiteres mögliches Kennzeichen ist der Horror vacui, ihm gehorchend wird die gesamte Zeichenfläche oder der gesamte Raum ausgefüllt, gleichsam die Umsetzung des Messie-Syndroms, des alles Aufhebens und Wiederverwertens, zu Kunstwerken.

 

Collection de l’Art Brut Lausanne

 1947 gründete Dubuffet mit einem Kreis von Gleichgesinnten, unter anderen dem Surrealisten André Breton, in Paris die Compagnie de l’Art brut, deren Ziel es war, alternative Kunst zu dokumentieren und zu sammeln. Im Untergeschoss der Pariser Galerie von René Drouin kam es zu Einzelausstellungen mit Werken von Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz und anderen.

 Im Jahr 1949 wurden dort 200 Werke von 63 Künstlern unter dem Titel "L’art brut préferé aux arts culturels" präsentiert. Im Katalog definierte Dubuffet die Art brut als subversive, alternative Kunstform abseits der erstickenden „kulturellen Künste“. In diesem als Manifest konzipierten Text betonte er auch, dass Art brut jenseits kultureller Normen nicht automatisch identisch mit psychopathologischen Schöpfungen ist: „Wir sind der Ansicht, dass die Wirkung der Kunst in allen Fällen die gleiche ist, und dass es ebenso wenig eine Kunst der Geisteskranken gibt wie eine Kunst der Magenkranken oder der Kniekranken.“

 1951 löste Dubuffet den Verein auf und verlegte die Sammlung nach East Hampton in die USA, wo sie der Künstler Alfonso Ossorio betreute. 1962 kehrte sie nach Paris zurück und wurde 1967 im Museum Musée des Arts décoratifs ausgestellt. In den folgenden Jahren wuchs die Anzahl der Werke beträchtlich. 1975 schenkte er seine mittlerweile auf 15.000 Objekte angewachsene Sammlung der Stadt Lausanne, wo sie seit 1976 in einem öffentlichen Museum, der "Collection de l’art brut", ausgestellt wird.


Pop Art und Dubuffet

Pop Art übersetzt die Alltagswelt der Großstadt, ihre von Werbung, Konsum und Technik bestimmte Form in Kunst.Verbindendes Element der amerikanischen Pop Art-Künstler ihr Interesse am banalen Alltagsgegenstand und dessen a-traditioneller Präsentation. Rauschenberg, Johns, Oldenburg, Lichtenstein und Warhol bringen alle triviale Relikte des Zivilisationsprozesses ins Bild. Pop Art greift den Denkansatz auf, den Dubuffet seit den vierziger Jahren in seiner Malerei vorexerziert und vor allem in seinen Schriften verfochten hatte, nämlich den Ausstieg aus dem tradierten Kunstkontext. In seiner im Dezember 1951 im Arts Club of Chicago gehaltenen Rede "Anticultural positions", die zumindest Oldenburg gekannt haben wird, entwirft er eine Vision von Kunst, die sich programmatisch in den Bildwerken der New Yorker Pop-Künstler verwirklichen sollte.

Dubuffets Text liest sich wie eine Rechtfertigung ihres Ansatzes: "Unsere Kultur ist ein Kleidungsstück, das nicht sitzt - oder jedenfalls eines, das uns nicht mehr paßt. Sie ist wie eine tote Sprache, die nichts mehr mit dem Sprechen auf der Straße gemein hat. Sie wird unserem wirklichen Leben immer fremder. Sie ist auf eine sterile Clique beschränkt, wie die Kultur der Mandarine. Sie hat keine lebendigen Wurzeln mehr. Ich strebe nach einer Kunst, die direkt mit unserem täglichen Leben verbunden ist und aus ihm hervorgeht, die die unmittelbare Ausstrahlung unseres wirklichen Lebens und unserer wahren Empfindungen ist." ( J. Dubuffet, Basel 1975 )

 Dieses Hervorgehen der Kunst aus "dem täglichen Leben" ist das Leitmotiv des Oldenburgschen Frühwerkes, wie es sich vor allem in den großen Komplexen >The Street< und >The Store< manifestiert. In diesen mehrteiligen, zum Environment verdichteten Arbeiten ist der Einfluß Dubuffets deutlich erkennbar. Wäre das Pappmacherelief Ciline-Dubuffet von 1959 in der geplanten, zweiteiligen Form fertiggestellt worden, hätte diese Beziehung einen konkreten künstlerischen Ausdruck gefunden. Die Ideenskizze zu diesem Werk, von dem schließlich nur das Stück mit dem Namen Celines ausgeführt wurde, sowie eine Zeichnung, die in ihrer kalligraphischen Anlage unmißverständlich auf Dubuffets Zeichenstil verweist sind eindrucksvolle Zeugnisse, wie Oldenburg seine Auseinandersetzung mit den beiden für ihn damals besonders wichtigen Persönlichkeiten reflektiert. 1969 hat der Künstler in einem Katalogbeitrag seine Stellung zu Dubuffet rückblickend präzisiert: >Jean Dubuffet beeinflusste mich nachzufragen, weswegen Kunst gemacht wird und aus was der Kunstprozeß besteht statt weiter der Kunsttradition zu folgen und sie auszuweiten." Oldenburgs zentrale frühe Arbeit >The Street< verwirklicht manifestartig in einer entscheidenden Phase der Pop Art das Konzept einer engagierten Gegenwartssicht, die sich dem trivialen Sujet und damit Beobachtungen verschreibt, die der großstädtische Alltag New Yorks in den Slums der Bowery reichlich bot. Auch Dubuffet, der während seines mehrmonatigen Aufenthaltes 1951/52 in der Nähe der Bowery (in der Great Jones Street) arbeitete, war von der Brutalität dieses Bezirks und seiner Bewohner, vor allem den "Clochards", den "Bums", beeindruckt.

Die "Bowery Bums" regen Dubuffet zu einer Reihe Federzeichnungen an, die auf Claes Oldenburg, Jime Dine, Red Grooms und andere Künstler um 1960 einen starken Eindruck machten, läßt sich an ihren Zeichnungen ablesen. Oldenburgs Zeichnungen seit 1958/59 gehen in ihrer mehr geschriebenen als gezeichneten Gegenstandsartikulation zwar von Dubuffets Auffassung aus, passen sie jedoch in souveräner Manier eigenen Vorstellungen an. Dieses illustriert ein kleines Blatt Oldenburgs von 1960, das Wortgekritzel zu einem graphischen Motiv verschmilzt. Wiederholt hingeschriebene Wörter fügen sich zur selbstkritisch-ironischen Bemerkung "A think your work looks a lot like Dubuffet".

Die Stadt als Thema war für Oldenburg mehr als nur ein künstlerisches Experimentierfeld, vielmehr identifizierte er sich mit ihr. Anziehend und abstoßend zugleich, bietet sie den bedrohlichen.Schauplatz für das "tägliche Ringen" zwischen Leben und Tod". In The Street wird diese brutale Vision der Stadt direkt aus dem Abfall der Slums gebildet. Einen vergleichbaren Ansatz zeigen Dubuffets Kleine Statuen des unsicheren Lebens von 1954. Sie sind aus Abfallstoffen wie Teilen eines ausgebrannten Autos, Schlacke und Holzkohle.

Fassaden, Straßen, Plätze, Passanten vor bröckelnden Kulissen hatte Dubuffet schon Anfang der vierziger Jahre behandelt: Mauergekritzel als Spur nicht der hohen, sondern der Subkultur steht wie in > Mur aux inscriptions <von 1945 gleichwertig neben der Figur. Wie später Oldenburg unterscheidet Dubuffet nicht zwischen Figur und Ambiente. Beide sind auf Grundelemente einer im herkömmlichen Sinne unkünstlerisch wirkenden Bildsprache reduziert. Oldenburg geht in seinem Street-Ensemble noch weiter. Die von der Decke herabhängenden Gestalten sind aus dem Stoff verwahrloster Slumstraßen gefertigt. Noch offensichtlicher als bei Dubuffet sind hier die Grenzen von Kunst- und Nichtkunst verwischt.

 Dubuffets Gedanke einer Entfeierlichung der Kunst, seine Absicht, das Leben unmittelbar und vor allem ohne Inanspruchnahme herkömmlicher Konventionen widerzuspiegeln, finden in Oldenburgs The Street und The Store einen gültigen Ausdruck. Oldenburg hat später beschrieben, wie er gerade an diesem Punkt seiner Entwicklung von Dubuffet beeinflußt war: "Meine Huldigungen an Jean Dubuffet treten in der Periode meiner am meisten primitiven Plätze, der Straßen in den Slums, zutage, denn der Schlüssel von Dubuffets Darstellungen leitet sich aus seinem Studium der primitiven Mentalität ab."

 Unter "primitiver Mentalität" versteht Oldenburg eine Kongruenz auf ikonographischer, formaler, technischer und materieller Ebene. Die Erneuerung künstlerischer Erscheinungsformen und Wirkungsmechanismen kann nur auf dieser Basis funktionieren. Anstoß muß sie maßgeblich aus Bereichen beziehen, die nicht der hohen Kunst zugehören.

 Oldenburg zielt auf eine Ableitung seiner Arbeit aus dem Alltag, um damit letztlich die Trennung von Leben und Kunst aufzuheben:

"Ich bin für eine Kunst, die etwas anderes tut, als auf ihrem Arsch im Museum zu sitzen. Ich bin für eine Kunst, die entsteht, ohne zu wissen, daß sie überhaupt Kunst ist, eine Kunst, die die Chance erhält, beim Nullpunkt zu beginnen. Ich bin für eine Kunst, die sich selbst in den alltäglichen Unsinn verwickelt und doch an seiner Spitze steht ... Ich bin für eine Kunst, die ihre Form direkt aus dem Leben bezieht ... " ( Ellen h. Johnson : Claes Oldenburg, Baltimore 1971, S. 16 f. )

 

Dieses 1961 formulierte Bekenntnis liest sich wie eine Replik auf Dubuffetsche Gedankengänge seiner 1949 veröffentlichten Schrift "Lart brut préféré aux arts culturels":

"Die wahre Kunst ist immer da, wo man sie nicht erwartet. Da, wo niemand an sie denkt noch ihren Namen nennt. Die Kunst, die haßt es, erkannt und mit Namen begrüßt zu werden... Sie läuft überall herum, jeder ist ihr auf seinem Weg schon einmal am Tag begegnet, hat sie zehnmal täglich an allen Straßenecken angerempelt. Aber nicht einer kam auf den Gedanken, das könnte die Frau Kunst sein, von der man soviel Gutes berichtet. Weil sie gar nicht danach aussieht. Die falsche Kunst sieht ganz so aus, als sei sie die richtige, und die richtige gar nicht. So kommt es, daß man sich täuscht! Viele täuschen sich!" ( Jean Dubuffet Kat.-Vorwort für die Ausstellung der Art brtu-Sammlung d. kü in der Galerie René Drouin, Paris 1949 überstetzt Gerd Presler: Lart brut Köln 1981 S.164 f.)

 

Zweifellos fühlte sich Oldenburg in der entscheidenden Phase seiner Entwicklung von Dubuffet angeregt und bestätigt. Sein thematischer Ansatz ebenso wie sein formales Vokabular bieten entsprechende Hinweise. Die kurz vor und in den ersten Jahren nach 1960 stenogrammartig hingeschriebenen Zeichnungen mit rudimentär charakterisierten Figuren und Dingen erinnern bezeichnenderweise an Blätter Dubuffets, die dieser bei seinem New York?Aufenthalt in der Bowery notiert hatte. Dubuffet vermittelte Oldenburg die Vorbildhaftigkeit von Wandkritzeleien, Kinderzeichnungen und Arbeiten von Außenseitern und Geisteskranken. Vor diesem außerkünstlerischen Hintergrund gewinnt ein so richtungsweisendes Programmwerk wie The Street seine Ausdruckskraft.

Sicher waren auch Dubuffets "Petites Statues de la viepricaire" von 1954, die in New York durchaus bekannt waren, für die im Format größeren figürlichen Metaphern des Amerikaners vorbildlich." Die Kleinen Statuen des unsicheren Lebens sind aus so ungewöhnlichen Stoffen wie Schlackebrocken, Stahlwolle, Wurzelresten, Rückständen von Verbrennungsprozessen und Schwämmen gebildet. Analog zu ihnen hat Oldenburg 1959 seine Gestalten der Street Installation aus dem Abfall New Yorks geformt.

 Im Materiellen mit Dubuffets Figuren vergleichbar, sind sie nicht nur atraditionell in ihren Formen, sondern bis zu einem gewissen Grad auch von einer Ästhetik bestimmt, die in aggressiver Weise überkommene Konventionen der "schönen Künste" in Frage stellt. Beide Künstler versuchen, ihr absichtlich rudimentäres Wiedergaberepertoire durch eine adäquate stoffliche Qualität nicht nur zu stützen, sondern ausdrucksmäßig zu steigern.

 

Oldenburg war Ende der fünfziger Jahre nicht der einzige Künstler der Avantgarde, der sich mit Dubuffet auseinandersetzte. Das gilt auch für Jime Dine, Red Grooms, Lucas Samaras, Lester Johnson und Allan Kaprow. Vor allem im Kontext mit Aktionen wie Oldenburgs The Store von 1961 und Ray Gun Theater, 1962 nehmen sie aktiv als Darsteller teil. Gedanklicher Hintergrund dieser zum Happening führenden Kunstform ist der bewußte Affront gegen die New Yorker Schule des Abstrakten Expressionismus und die Koppelung der Kunst an das alltägliche Leben. Über die verwendeten Materialien sowie über absichtlich elementare und primitive Wiedergabemethoden im Verein mit dem Auftreten von Protagonisten in adäquat ausgestatteten Räumen wird das brutale Großstadtleben reflektiert und so ? wie immer wieder von Dubuffet gefordert ? die Ästhetik des schönen Scheins über Bord geworfen.

 Allan Kaprows Versuche aus der Zeit, bevor er zum maßgeblichen HappeningKünstler wurde, sind sehr aufschlußreich. Die Skulptur Woman out of Fire von 1956 erinnert in ihrer rüden Auffassung an die Corps de dames Dubuffets. Die primitive Figur ist noch dadurch in ihrer Rebellion gegen den guten Geschmack unterstrichen, daß ein im Kunstzusammenhang abwegiges Material wie Dachdeckerteer benutzt ist. Sand, Teer, Kalk und Kiesel hatte Dubuffet in vielen Figurenbildern der Jahre 1945 und 1946 aus einem ähnlichen Grunde verwendet.

Als Kaprow 1958 seinen wichtigen Artikel "The Legacy of Jackson Pollock" veröffentlichte, sah er in Pollock zwar einen Künstler, der mit der Tradition gebrochen hatte, jedoch nach Meinung des Autors nicht weit genug gegangen war. Denn die Kunst der Zukunft konnte nur in einer Auseinandersetzung mit "dem Umraum und den Gegenständen des täglichen Lebens" verwirklicht werden. Er forderte die Beschäftigung mit den natürlichen Fakten, mit der Welt, "die wir immer um uns hatten, jedoch ignorierten".

 Diese programmatische Wendung zu den nichtbeachteten Gegenständen des täglichen Lebens hatte Dubuffet immer wieder propagiert und in seinen Werken Möglichkeiten vorgezeichnet, sie auf die Bühne der Kunst zu bringen. Die New Yorker Künstler waren intellektuell entsprechend qualifiziert und experimentierfreudig genug, um Dubuffets Ideen und Beispiele nicht nur aufzunehmen, sondern eigenständig fortzuentwickeln. Grob vereinfacht läßt sich sagen, daß die Annäherung der Kunst an das Leben zur Pop Art und zum Happening führte.

Das Interesse amerikanischer Künstler an Dubuffet beschränkte sich um 1960 nicht allein auf die Vertreter der Pop Art und des Happening, sondern zog weitere Kreise. So hat beispielsweise Eva Hesse, deren Arbeit zu einer neuen Avantgarde nach der Pop Art zählt, in ihrer Frühzeit wichtige Eindrücke von Dubuffet empfangen". Darüber hinaus lehrt ein Blick auf die expressive Malerei New Yorker Provenienz der letzten Jahre sehr deutlich, wie gerade in der jüngsten Vergangenheit mit der Malerei des "Bad Painting" bis heute Dubuffet erneut Aktualität hat.

In Chicago hatte sein Werk nie an Anziehungskraft eingebüßt und führte im Zusammenhang verschiedener Ausdrucksformen zu einer eigenständigen Kunstsprache dieser Region. Die Verherrlichung des Banalen in einer vitalen Bildsprache, die ihre Wurzeln nicht in der Kunst der Museen besitzt, war und ist in Chicago eine die Szene bestimmende Triebkraft.

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-->> Über Mike Kelley aus Chicago fließt diese Energie in die Gegenwart.

Künstler:

A

Horst Ademeit

Aloïse

Ataa Oko

 

B

 

Baya

Benjamin Bonjour

Karl Brendel

 

C

 

Ferdinand Cheval

 

D

 

Henry Darger

Alén Diviš

Jean Dubuffet

 

E

 

Loftus Etienne

 

G

 

Willem van Genk

Paul Salvator Goldengruen

 

H

 

Johann Hauser

Helma (Malerin)

Ernst Herbeck

 

J

Foma Jaremtschuk ( 1907 - 1986)

Karl Hans Janke

Karl Junker

 

K

 

Adam Dario Keel

Julius Klingebiel

Nils Koppruch

Hans Krüsi

 

L

 

Alexander Pawlowitsch Lobanow

 

M

 

Angus McPhee

Markus Meurer

Barbus Müller

Heinrich Anton Müller

 

N

 

August Natterer

 

S

 

Eugenio Santoro

Friedrich Schröder Sonnenstern (1892- 1982)

Hans Schmitt

Armand Schulthess

Gérard Sendrey

Helga Sophia

Louis Soutter

Marcel Storr

Barbara Suckfüll

 

T

 

Theo

Oswald Tschirtner

 

W

 

August Walla

Kurt Wanski

Alois Wey

Scottie Wilson

Josef Wittlich

Adolf Wölfli

Hildegard Wohlgemuth

 

Z

 

Birgit Ziegert

Carlo Zinelli

 

Literatur:

  Jean Dubuffet- Figuren und Köpfe , Hatje Cantz Verlag

Paolo Bianchi (Hrsg.): Bild und Seele – über Art Brut und Outsider-Kunst. Köln: Kunstforum International, 1989. (= Kunstforum international Bd. 101)

Roger Cardinal; Victor Musgrave: Outsiders – An Art Exhibition without Precedent or Tradition, Katalog Hayward Gallery, London 1979. ISBN 0-7287-0190-1

 

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